O Período Barroco Visível nas obras e Vivido em Portugal

Vão bolseiros estudar para o estrangeiro, e a primeira ópera portuguesa é cantada em 1733. Também na peça e no filme ouvimos cantar e tocar instrumentos da época. Possivelmente proporcionado pelos diamantes que afluem à Europa e pelas toneladas de ouro que conhecem um ritmo ascendente. Tudo permitiu. Mas, igualmente se perpetuou na construção do Aqueduto das Águas Livres, na introdução da cultura do café em Cabo Verde, e mais tarde no Brasil, na publicação do «Vocabulário Português-Latino» (de R. Bluteau) e na «Arte de Navegar» (de Manuel Pimentel) e da «Fénix Renascida», no aparecimento da "Gazeta de Lisboa" (1715) e na fundação da "Academia Real da História" e de Uma Academia Médica. Enumerações imensas, das "riquezas" que este reinado fabuloso possibilitou! No ano de 1735, com a conclusão do Convento de Mafra, inscreve-se na nossa história a publicação de «As Obras Várias e Admiráveis» de Violante do Céu.
Acaso não seria Roxane, a amada de Cyrano, uma mulher com coração de poeta?
E os versos deste não seriam, por vezes, parecidos com aqueles que, nos textos de António José da Silva - o Judeu - surgiam? Em «D. Quixote» ou nas «Guerras de Alecrim e Manjerona» que, estreadas no Carnaval de 1737, nos davam "imagens" das aventuras vividas pelos homens e mulheres elegantes da sociedade lisboeta do séc. XVIII. Não ironizavam ambos o mesmo alvo? E os guardas da noite da peça de Shakespeare? Também eles encontrariam na sociedade portuguesa daquele tempo "um teatro-espectáculo popularíssimo, mesmo quando aristocratizante, o barroco na exuberância cénica"; aí teriam o seu lugar, assim como todos os artistas, tal como no teatro francês de Edmond Rostand, ou o inglês de Shakespeare.

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Com os espanhóis vieram os seus costumes: luxo e esplendor, aliado à tourada e às violentas brigas, ao teatro dos pátios, das comédias, e as companhias espanholas que quase extinguiram a "fonte" dramática nacional. Porém, como nada é totalmente mau, foi também por esta altura que o gosto pelo teatro (chamado de cordel) se popularizou realmente, desceu à rua e tornou-se o espectáculo de todos os portugueses, tal como se vê ao iniciar o filme de Cyrano. Quando, por fim, Portugal torna a ser português, caberá a D. Pedro II acabar com as guerras. Então, D. João V viverá, efectivamente, um "luminoso barroco", ensombrado, porém, por "constantes rixas vividas no ambiente de um certo tipo de marginalidade e a insegurança das perigosas vielas que, a partir do anoitecer, poucos frequentam e muitos temem, dada a ausência de iluminação e a frequência dos maus encontros, que fazem lembrar as brigas com "os cem" que esperavam junto à porta de Nesle o poeta Lignière.
Na peça, também lá surgem os guardas da noite, os "palhaços" Abrunho e Varas com o lampião, e prendem aqueles que tinham originado toda a intriga. Eram talvez os "rufias," ou o "faia com a sua dama a facécia". Assim se designavam em Lisboa os "delinquentes urbanos, que deixavam na perplexidade até as personalidades socialmente estranhas e minoritárias dos franças ou peraltas". Nas festividades religiosas, nas touradas, no Carnaval, nas manifestações políticas, lá estavam presentes, prontas para desestabilizar. Por isso, eram necessárias "condições de manutenção do poder" e a existência de mecanismos político-culturais capazes de actuarem sobre as psicologias colectivas, emitindo uma imagem, (...) de acalmia e de incontestável dominação por parte dos poderes instituídos."
D. João V será o rei que isso obterá. A sua corte conhece e pratica boa música, com Scarlatti, e a ópera italiana, Carlos Seixas, na Sé de Lisboa, faz "chorar e rir" o seu mágico orgão, ou o cravo, com melodias eternas, traduzidas nas suas tocatas, sonatinas e sinfonias.
A propósito deste nosso distinto músico e das suas composições, diz Santiago Kastner: "na sua individual e original disposição psíquica reside um dos maiores encantos da música de Seixas. É a sua alma poética e delicada que imprime a esta arte o cunho do estilo português, (...) e a diferencia da de outras latitudes. Nos seus trechos encontramos quase toda a gama de cambiantes de ânimo lusitaníssimo (...) tanto as qualidades, como os defeitos do carácter português se manifestam na sua arte (...) a falta de continuidade e de persistência no trabalho empreendido...a carência de alento, ou, como qualidade, a sobriedade, a compreensão imediata do discurso estético, a simplicidade, a despreocupação na mistura do aristocrático requintado com o rústico saudável, a vitalidade." Creio que foi Carlos Seixas o expoente da música barroca portuguesa do século XVIII, e que poderá colocar-se ao nível dos músicos das outras cortes europeias, exemplo de que Portugal desejava estar a par dos outros Estados, quer na música, como nas outras artes. Tudo se tornou possível porque havia um "acordo tácito" para promover a cultura.

(continua)

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Cozinhas com grande azáfama, onde se fazem referência ao doce de anjos e à tarte de ameixas, e que recordam aquelas que existiam no Mosteiro dos Jerónimos, onde já se faziam os nossos famosos pastéis de Belém. Ou, porque não, o Convento de Mafra, que tinha um cozinha e aposentos para os frades, e outra cozinha especial e quartos onde residia a Família Real Portuguesa durante o verão. Com salões de música, de jogos, e salas de visitas para a rainha receber os seus amigos. Sala de caça que patenteava (e ainda hoje se pode observar) os troféus que esse desporto proporcionava aos nossos reis e suas famílias e amigos. Capela e orgão, salas em mármores, e biblioteca. Das janelas visionavam, ao longe, o mar, a natureza como vida, "actividade, mudança, fluir". A vida como festa, na qual "imperava" a máscara, tal como se vê na peça e no filme. "Sob a máscara, a sinceridade." De facto, ligados a toda esta vivência estão: o rei, a igreja (com papel relevante para os protagonistas da Contra-Reforma), e o exército, que é admirado e louvado como se pode constatar.
Em Portugal, "a visita de Filipe III, em 1619 (...), já desenha a sumptuária barroca em formas que não deixarão, depois, de se desenvolver (a importância da indumentária, a precisão do cerimonial, a profusão das decorações, os arcos triunfais alegóricos, a utilização do teatro como intrumento para a elevação das multidões, constituem algumas dessas formas). A entrada em Lisboa representaria o momento culminante da visita". Esta transcrição de Rui Bebiano quase que dá por concluído o meu trabalho sobre Cyrano e a peça de teatro.
Efectivamente, morto que foi, ou desaparecido no nevoeiro, o nosso querido rei D. Sebastião, nessa "barroca guerra" de Alcácer Quibir, entrou em Portugal a dinastia dos Filipes de Espanha, que por cá ficaram de 1580 a 1640, mais os vinte e oito anos de guerras que se seguiram até à sua completa expulsão e o aceitar das nossas fronteiras. Na batalha de Arras vi somadas todas essas batalhas.

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Agora vejamos os efeitos cénicos: na peça «Muito Barulho por Nada», surgem os elementos da natureza, patentes nos animais que andam à solta pelo salão, como sejam as pombas, os granisés e o belo papagaio, tão característico das Cortes Europeias, a dar o tom exótico da África, América e Oriente, qual "paraíso" longínquo. As rosas de vários tons, folhas verdes, que ajudavam ao "deslocamento do centro de interesse ou de gravidade, à multiplicação de pontos de vista e de protagonistas". Assim como o nascer do dia, ou o anoitecer, em que subia o sol ou se obscurecia a sala, aparecendo "mil estrelas no céu."
Também no filme surge logo ao princípio esse fenómeno tão de "acordo com a poética barroca", e do qual muito uso fizeram os discípulos de Inácio Loyola. Inclusivé jesuítas portugueses por todas as terras de Portugal, onde possuiam colégios, e pelas terras do Brasil, como sejam: o uso da "fumaça" que surge quando se inicia a peça de teatro (que Cyrano não deixa continuar), o trovão e o relâmpago que, como réplica da natureza "enfurecida", se dá quando Christian fala pela voz de Cyrano, a Roxane (qual Julieta, no seu quarto de menina adolescente). A chuva, anunciando como que uma "tempestade" que se seguirá, e que será a própria batalha de Arras com todo o seu "arraial" apocalíptico, que sugere uma visão da "morte ou do inferno". Todo este visual nos surge de uma forma muito natural, mas que nos dá conta dessa vivência cultural tão rica que nesse período floresceu.
Ainda queria referir a "separação do palco e do auditório, que se verifica em ambos os espectáculos. Na peça de teatro os actores sobem e descem escadas, simulando o entrar em casa, ou o sair de uma sala para outra, o sair para o jardim, onde se verificam os encontros, e se descobrem os segredos. Os espectadores misturam-se aos actores e o próprio "palco" passa para o local onde se serve o café, ao auditório. Pois também no filme se desloca do recinto teatral para o átrio a acção que se inicia dentro da sala de espectáculo, quando Cyrano desafia para um duelo quem a ele se opôs. O que vem a verificar-se e onde se juntam actores e espectadores de todas as classes sociais. Aquilo que poderá parecer extremamente moderno e que Pirandello irá propor, ao fazer com que os próprios bastidores passem para a óptica visual dos espectadores, fazendo já parte do espectáculo, também se verificava (por incrível que pareça) nestes tempos de fins do séc. XVII e início do séc. XVIII. Aquele começar que Eugénio D'Ors vê como "o momento de perfeição social mais refinada que tenha conhecido a história". Parece realmente que tudo aqui se teria iniciado, inclusivé o "criar dos jardins botânicos". Jardins que também surgem "simulados", quer na peça, quer no filme, e que ajudam à própria "pompa ornamental", que é dada desde os brocados das toalhas, ricamente estampadas, aos reposteiros das janelas e a todo o variado vestuário que se mistura, numa profusão de cor e diversa qualidade. O povo, que se junta aos cortesãos, encontramo-lo no filme, no espectáculo teatral que os reune por paixão, assim como na praça pública, junto à casa de Roxane. Ne peça, quando o público presente ao espectáculo dessa noite, efemeramente, representa o papel de "plebeus" ou "cortesãos", que se juntam aos artistas que os representam, formando aquilo que será a própria "essência" do teatro: "a criação de um momento de relação público-actor, que não é conseguida em mais nenhuma arte, porque só o teatro, efectivamente é, acima de tudo, uma arte de relação humana e, ao mesmo tempo, uma relação de jogo e de brincadeira".
Estas relações eram já muito desejadas pelos jesuítas, que usavam os espectáculos teatrais como forma educacional, levando a que o povo aderisse sem "vontade própria" e fosse envolvido pelo próprio "acontecimento dramático". Claude-Henri Freches escrevia a esse propósito: "debaixo da linguagem da cultura, quase artificial, encontrava-se o génio português". Mesmo nestes sóbrios jesuítas se encontrava "o sarcasmo, a inventiva e a farsa (...) mas ela era temperada por uma nobre finalidade pedagógica."
Essa participação da igreja é, quer na peça, quer no filme, bem saliente. Frei Francisco é um padre, que tem como que o papel de conselheiro, no desenrolar do "novelo" da intriga originada pelo irmão, "inimigo" do príncipe, que, por ciúmes, e inveja do seu amigo, lança a discórdia naquele amor nascente. No filme, o realce é dado de acordo com a relevância que exerciam na sociedade do tempo. É um frei que vai levar a missiva "secreta" de De Guiche a Roxane. O mesmo realizará o seu casamento com Christian de Neuvillette. Durante a batalha assistem os espanhóis a uma missa campal com todos os rituais. E, por fim, é a um convento (tão usual na época) que Roxane se recolherá até ao fim da vida. Convento esse que mostra aqueles jardins que o rodeavam, os amplos corredores repletos de luz e sombra, e a vida estimada que levavam as suas hóspedes de alta estirpe e as noviças que ainda não tinham professado.

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O Barroco é o idioma natural da cultura, aquele por meio do qual a cultura imita os procedimentos da natureza.
E. D'Ors

Apesar da comédia de Shakespeare datar do século XVII e o filme se basear numa adaptação do teatro para o cinema de uma peça de Edmond de Rostand, do século XIX, ambos têm como tema a vivência duma época de poder absolutista (em que se viveu uma tirania do Estado e uma tirania do Bom Gosto, segundo Eugénio D'Ors) e, dentro dessa forma de vida, o ser e o não ser, a aparência e a realidade, o engano e a ilusão, a verdade e a mentira, que se traduzem nesses enredos de duplos e nas histórias de amor. Ambas vivem através dos séculos nos textos destes grandes autores, que, creio, nos fazem ponderar ou defender a necessidade da verdade e da franqueza prevalecer nas relações amorosas. Ou seja, debruçam-se sobre "o erro e a ilusão", a complexidade das relações, a vida, e, ao mesmo tempo, talvez possam ser encaradas como inerentes às próprias "aparências que iludem" na problemática arte teatral ou cinematográfica.
Efectivamente, é-nos dado assistir a uma peça e a um filme lindíssimos, em que se encontram muitos pontos comuns, e outros não, porque se vive em ambos realidade e ilusão. Senão vejamos: Quer no teatro, quer no filme, se processa todo um enredo amoroso, em que a intriga e a simulação mascaram as relações reais entre as pessoas intervenientes. Benedito e Beatriz, Cláudio e Hero, filha do governador de Messina. Entre Cyrano e Roxane, e esta e Christian. Uns deixaram para trás a guerra e viajam de Aragão para Messina, onde são homenageados pelos cortesãos, vivendo o sonho e a utopia. Outros vivem a guerra de Arras, onde morre Christian; a realidade impõe-se-lhes. Seria, então, possível a verdade vir ao de cima, mas não. Cyrano, no complexo da sua fealdade, e no receio de não ser correspondido, não revela o verdadeiro amor que sente pela prima, e sofre uma falsa relação até ao fim. Ele é o seu próprio e primeiro opositor.
Porém, na peça, o Conde Cláudio, por enredos maldosamente engendrados, desconfia que a amada Hero o engana e já não deseja casar. Para apagar a intriga, resolvem, o seu pai, tio, e Frei Francisco, dizer que a mesma morreu, mas ela continua viva. O conde, sabendo da sua amada morta, revela junto à sua campa o amor que lhe tinha. A verdade vem, então, a ser descoberta e ambos têm um fim feliz. A mentira, nesta interessante comédia, ajudou a cair as máscaras, e venceu a verdade, a alegria. O mesmo não acontece em Cyrano, porque quando se descobre a verdade e caem as máscaras, já ele estava prestes a morrer, vítima de um atentado; por isso, não ficam juntos e Cyrano foi vítima da sua própria simulação trágica.
Encontramos, ainda, quer na peça, quer no filme, elos inerentes a uma forma de vida e um período de ouro. Uma mesa posta com doces e licores, ostras e frutas, belos pudins, aparece, tanto na peça, como no filme. Assim, verificamos que se vivia uma época em que já a doçaria fina era muito apreciada e consumida, assim como as mais diversas aves assadas no espeto, e ostras. Para além desta alimentação rica, existem, patentes em ambos, o luxo dos adornos e da qualidade dos tecidos com que se vestiam as camadas mais altas da sociedade.
Veludos das mais belas cores para as capas dos cavaleiros, que são abertas e colocadas no chão para se sentarem a descansar, quando estão em cena na peça o Príncipe Pedro, Cláudio e Benedito; e no filme, a capa de Cyrano, que, de corte em godé, forma canos, originando aquele esvoaçar, aquele cair, aquela elegância de a colocar ao ombro, de a usar! Só a sua capa, consegue dar-lhe uma figura estética única e inconfundível! As "duzias" de botões, que nunca abotoa, pois sempre a traz aberta, a sua cor entre o vermelho e cor de vinho, que contrasta com o cinzento azulado da sua farda de oficial de cavalaria. A forma como coloca a mão na sua espada dourada com cabo preto. Os cintos, com fivelas trabalhadas na cor dos botões, que lhe traçam o peito como que a ajudar a suportar aquelas espadas com que se defendem das guerras e dos actos traiçoeiros.
As damas que, aliando ao luxo dos homens, dos seus chapéus com plumas, das suas belas golas de rendas brancas, dando tom às diversas cores dos casacos, meias, calças e botas, se vestem das mais finas sedas e brocados, lisos e estampados. Peitilhos em rendas de várias cores encaixam da cinta ao busto, bem realçado, e contornam os grandes decotes que mostram o colo e o pescoço de alabastro dessas bem feitas "flores" cortesãs, que fazem namoro a esses jovens cavaleiros, quer na peça, quer no filme. E isso mostra o sarau em que se declamam poemas de "filigrana" dedicados à "boca", e o vestir cuidado de Roxane, por parte da aia. Na peça, os preparativos para o baile de máscaras, a troca de impressões entre primas para a escolha dos vestidos, as conversas das aias, sorrisos, trocas de segredos tão femininos! Na verdade parece que cada gesto, cada forma de estar e sentir, se inscreve nessa época tão prodigiosa como foi o Barroco.

(continua)

Elos de ligação Teatro-Cinema (conclusão)

A peça de Shakespeare, «Henrique V» também já foi mais do que uma vez adaptada ao cinema e quer uma versão, quer outra, seguiram a forma de a ver dos próprios realizadores. Laurence Olivier, realizando e protagonizando "Henrique V", em 1945, ter-lhe-á dado uma feição diferente da que nos foi dada ver recentemente em "Henrique V", por Kenneth Branagh, que é exemplo de se poder "gosar de pestígio nos meios teatrais" e, ao mesmo tempo, ser realizador e protagonista.
Assim, quer os realizadores quer os próprios actores, têm um papel preponderante na forma como vêem e encarnam as personagens. Acaso "Cyrano de Bergerac" teria resultado tão brilhantemente sem esse 'espantoso' actor que é Gerard Depardieu? E a peça "Muito Barulho por Nada" teria tido o sucesso que teve sem a figura, a voz e orientação de Miguel Cintra? Isto sem querer desfazer no conjunto de actores que contribuiram para este sucesso. Porque o resultado final é sempre produto de uma harmonia obtida por esse próprio conjunto que traduz a montagem. No entanto, algo há de mágico nestes principais papéis. Aqui talvez possamos pensar nas palavras de Panofsky, que considerava o cinema "mais perto da arte dos egípcios, que existia numa esfera de realidade mágica, que da dos gregos que pertencia a uma esfera de realidade estética".
Realidade mágica ou realidade estética, visão do cinema voltada para o simbólico, ou para o pictural, ou ainda para o mundo natural, ou da linguagem verbal, é opção naturalmente a fazer pelos próprios realizadores, e aí reside essencialmente a sua própria criatividade. O criar um universo de artifício, onírico, icónico, recorrendo à planificação, e ao uso de máscaras e a artistas bem pintados, adornando os cenários "com redes, véus, trepadeiras, grades, serpentinas, etc. (...) para mascarar a existência; ou, então, filmar nos exteriores e deixar que, por vezes, o guião não seja seguido à risca, utilizar artistas amadores e sem a maquilhagem no desejo de captar a essência, dando a impressão de improviso, de esboço". É, no entanto, ainda o cinema e creio que o teatro também, uma arte que possui um ideolecto, ou seja, tem a marca de um estilo, o do autor.
E o espectador ou o leitor de uma peça não terá um papel activo? Possivelmente, a forma como eu vi a peça de teatro, ou o filme, não coincidirá em todos os aspectos com o que viu outro espectador. Poderá ter, para mim, um conteúdo e uma significação diferente. Penso que sim, e naturalmente, residirá aí a riqueza da própria arte. Essa possibilidade é precisamente a existência de contradição e de códigos diversos que podem coexistir. E nessa coexistência é que se verificam existir os elos de ligação entre o teatro, com a sua tradição clássica e já delineado e estruturado, poderá dizer-se desde Aristóteles, e o "cinema que teve a sua origem nos entretenimentos populares, mas que lhe deram força para resistir às lisonjas da arte tradicional - romance, dramaturgia, pintura, et.," e criar a sua própria estética. No entanto, tanto o teatro como o cinema não deixam de se apresentar à crítica "como um prisma", em que cada um se pode mirar como deseje. Apreciar o filme ou a peça pelo lado político, psicológico, literário, ou outro.

Elos de ligação Teatro-Cinema

Podemos encontrar, apesar da diferença entre uma peça de teatro e um filme, muitos pontos comuns nestes dois espectáculos. O próprio filme é baseado numa peça de teatro. E ambos respeitam à vivência de uma época.
Mas assistir à presença no palco, dos artistas, vê-los tão de perto, misturados, inclusivé, com os espectadores, sentir as suas emoções, ver seus corpos alterarem-se com as diversas expressões, é algo que não nos é possível ver no cinema. Enquanto no cinema as cenas que correm mal podem ser alteradas, no teatro, se houver um engano ou deslize, é logo de imediato percepcionado pelo público. mas o emocionante é sentirmos tão de perto os artistas! Ouvir a sua voz! Ver o seu peito ofegante quando choram ou riem! Apreciar a beleza do seu guarda roupa, as suas posturas. Como correm, ou colocam as mãos ou as pernas, quando em repouso, ou em diálogo. Se têm um porte altivo, senhoril, ou o contrário. Como colocam a cabeça, como olham, como sorriem, ou as expressões que acompanham as mais diversas entoações de voz. Até nos é visível, palpável quase, a harmonia de uma mesa com doces ou fruta. O espectador é como que atraído, inclusivé, pela sensação sensorial: o gosto da comida ou dos licores, que estão expostos, é-nos transmitido através da forma como bebem ou saboreiam um biscoito.
Mas não só. A musicalidade de uma voz ao natural, de instrumentos musicais que se encontram no palco produz um efeito fisiológico que não é obtido da mesma forma em cinema. Essa harmonia dos sentidos, visão, audição, olfacto, paladar, como que se realizam em pleno numa peça de teatro bem conseguida! É, de facto, uma paixão o teatro, ou não seja ele a própria vida, com séculos de existência. Talvez desde sempre o homem tenha representado.
O cinema, sendo uma arte que ainda não tem cem anos de existência, debate-se, ainda, com o estudo de técnicas que lhe permitam, como dizia Charles Barr, "sugerir a essência mostrando a substância". A necessidade de obter uma "síntese das artes" levou a que já Eisenstein investigasse a possibilidade da "sincronização dos sentidos". Ao fazer um estudo sobre o teatro japonês (na sua atracção pelas máscaras) escrevia: "Nem sequer o que é comido neste teatro é acidental (...) neste caso teremos de incluir no conjunto o sentido do gosto". Iria, como refere Peter Wollen, mais longe que Baudelaire. Pretendia ser possível incluir o sabor, o sentir, no cinema. Fazia estudos sobre o simbolismo da cor das vogais e afirmava que, ainda antes de Rimbaud, já autoridades barrocas o tinham feito.
Um dos primeiros estudiosos da estética cinematográfica, este homem que gostava de El Greco, de Debussy e de Wagner, mas também da caricatura, da sátira e do grotesco, para poder afastar-se "do realismo ao ir à realidade," buscou, sempre a harmonia e o conjugar a ciência e a arte. Estes estudos sobre uma estética fazem-nos compreender as diferenças existentes entre o teatro e o cinema e como cada um tem a sua forma de espressão: o cinema torna possível percepcionar uma batalha naval, aérea, ou campal, como nos foi dado ver no filme "Cyrano de Bergerac", a batalha de Arras; porém, no teatro já o mesmo não seria possível. Introduzir num palco centenas de figurantes a cavalo, ou simular um encontro entre duas forças inimigas.
O teatro sugere a participação na batalha e o público tem que a imaginar. No filme vemos a batalha e avaliamos os seus danos. Os filmes, tal como dizia o linguista Hjelmslev, "estão ancorados num estado de significação"; nesse aspecto creio que também o teatro está. É necessário distinguir também, como vital em estética, texto e realização, porque, enquanto o texto é constante e durável, a realização destes é ocasional e transitória. Certamente que "mais próximo do cinema tem estado a experiência do teatro, mas o cinema, assim como o teatro, tem de um lado o guião da rodagem, ou o argumento, e a peça, e, de outro lado, "os vários níveis de execução: representação, fotografia, montagem" A autoridade do realizador em cinema, e do encenador em teatro, pode como que alterar ou completar um filme ou peça, porque, por vezes, não estão só a "dirigir a concretização de um texto pré existente", não se subordinam ao outro autor que funciona como "fonte", de cenas que se fundem com as suas preocupações para produzir uma obra radicalmente nova. Assim, o processo de execução ou realização manifesto, o tratamento de um assunto, oculta a produção latente de um texto novo, a produção do realizador, enquanto "autor". Isto verificar-se-á também, possivelmente, quanto ao filme de "Cyrano de Bergerac", já que este se baseia numa peça de teatro do século XIX.
Mas creio que não será negativo, porque algo da essência da peça teatral se mantém no filme que nos foi dado ver, mesmo que, eventualmente, tenha sofrido alterações ao passar do teatro ao cinema.