O teatro é um dos mais expressivos e úteis intrumentos para a edificação de um país e é barómetro que assinala a sua ascenção ou queda (...) um povo que não ajuda e não fomenta o seu teatro, se não está morto, está moribundo; da mesma forma, o teatro que não recolhe o pulsar social, o pulsar histórico, o drama das suas gentes e a cor genuína da sua paisagem e do seu espírito, pelo riso ou pelas lágrimas, não merece que se lhe chame Teatro...
F.G. Lorca
De Gil Vicente a Garrett
Gil Vicente, tal como o início do teatro, também tem a sua origem encoberta sob uma névoa de mistério, difícil de desvendar, e motivo de controvérsia, uma vez que se supõe terem existido duas pessoas com o mesmo nome, - tese defendida por Teófilo Braga e António José Saraiva -. Por outro lado,outros estudiosos afirmam ter sido Gil Vicente o "ourives" criador de célebre Custódia de Belém, o que parece merecer mais crédito, uma vez que na sua obra são encontrados mais de cento e cinquenta termos técnicos sobre ourivesaria. Contudo, tamanha cultura humanística seria possível num mestre artífice, mesmo que um grande artista? Impossível de determinar. Por isso, restam-nos as hipóteses. pensa-se que Gil Vicente terá nascido em Guimarães, entre 1465 e 1470, e que escreveu o seu último auto em 1536, tendo falecido em 1540, segundo "documentos rigorosos".
"Uma criação admirável" nos legou, na qual encontramos "um sentido nacional" aliado a uma religiosidade" e "um amor à justiça e à verdade". Através da observação e de um espírito culto e sensível, essencialmente livre, deu-nos a conhecer uma variedade de personagens que englobam as mentalidades e formas de se conduzir da vasta "sociedade portuguesa de então, dos fidalgos ao povo, dos artífices ao clero, dos camponeses aos mareantes, dos soldados aos juristas. Todos são objecto da crítica, patenteando expressamente uma perspectiva cristã", não deixou de revelar a profundeza humana de criador, através da sua capacidade estética versátil.
"O teatro vicentino surge como um verdadeiro universo, emaranhado de temas, questões, ritmos, objectivos, personagens."
sábado, 11 de fevereiro de 2012
As Origens do Teatro Português
Durante os séculos XIII e XIV os jograis tiveram influência marcante, o que pode verificar-se através dos poemas dialogados insertos nos Cancioneiros Medievais, que fixam pequenas cenas dramáticas. D. Ivo Cruz refere que se podem "ponderar os aspectos musicais e mesmo coreográficos" que faziam da intervenção dos jograis realizações espectaculares. Igualmente são feitas referências, até finais do séc. XV, aos goliardos, que imitavam as cerimónias litúrgicas, com desrespeito e, por esse motivo, surge documentado um perdão concedido por D. João II a um jogral goliardo. Também no Cancioneiro Geral as práticas dos goliardos são insertas, através dos poemas de Álvaro de Brito Pestana. Efectivamente, o teatro litúrgico que se praticava por meio da "representação das Sagradas Escrituras", não tem em Portugal uma forte expressão, como aconteceu por vários países "em que toda a cidade colaborava" nessas cenas chamadas "Os mistérios" e os "milagres", de raiz cristã. O texto mais antigo que se reduz a um pequeno diálogo, escrito em latim, "num breviário do Mosteiro de Santa Cruz, só muito levemente aflora o teatro". Porém, não deixamos de encontrar documentos em que, se por um lado os bispos proibiam ao clero o contacto com os jograis, ("D. Frei Telo, arcebispo de Braga, em 1281") ou que estes espectáculos se realizassem dentro das igrejas (no início do séc. XIV, o arcebispo de Lisboa, D. João Esteves de Azambuja), por outro lado, "em 1477 D. Luís Pires, arcebispo de Braga, já autoriza" a representação do "Presépio ou dos Reis Magos". Em 1500, o bispo da Guarda já refere a ida às igrejas de jograis, e outras notícias se encontram, inclusivé a de D. Duarte, sobre a representação de um Mono em 1500, o que permitirá pensar que existiam na época medieval portuguesa vários jogos, autos ou dramas litúrgicos.
Os próprios adereços que eram adquiridos para as procissões, e os registos de pequenos autos com histórias breves e devotas, (mesmo que condenadas por alguns bispos) atestam a existência desse teatro litúrgico. Como exemplo, um «Auto a S. Martinho», da autoria de Gil Vicente, em 1504, "que foi representado à mui caridosa e devota Senhora Rainha D. Leonor," na igreja das Caldas, na procissão de Corpus Christi.
Quanto ao teatro cortesão, encontramos Monos referenciados no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, em poesias consideradas "verdadeiros esquemas teatrais, que marcam o nascimento de um teatro português diferenciado". Fernão Lopres na «Crónica de D. João I», narra o casamento do rei e de como este foi animado "com evocações pré-teatrais". Zurara cita os Monos realizados em Viseu em 1414 pela Epifania, defenindo o "conceito de Mono como um verdadeiro espectáculo, de (...) fantasiosos guarda-roupas." Em 1451, por ocasião do compromisso de casamento da Infanta D. Leonor com o Imperador Frederico II, realizaram-se na Corte quadros dramáticos que são descritos como possuidores "de uma certa unidade de acção". Rui de Pina alude aos Monos realizados em 1490, pelo casamento do Príncipe D. Afonso, na «Crónica de D. João II». Também Garcia de Resende comenta estas festas, que tiveram a duração de oito dias. No Natal de 1500, na Corte de D. Manuel I, assistia-se a "novos e grandiosos Monos," dos quais existem descrições de relevo.
Em 1502, a 7 de Junho, Gil Vicente representa, perante a Rainha D. Maria, para a felicitar pelo nascimento do "futuro D. João III", o «Monólogo do Vaqueiro», que é considerado a origem do teatro português. Mas, se este efectivamente irrompeu para a posteridade com Gil Vicente, houve outros autores que o precederam na "corte de quinhentos". O entremez "atribuído a D. Francisco de Portugal, conde de Vimioso, e que põe em cena quatro personagens - cavaleiro, anjo, dama e diabo" - é exemplo disso, assim como Henrique da Mota que, com uma estética anterior à de Gil Vicente, nos "legou obra concreta de recorte indiscutivelmente teatral". Quem iniciou o teatro português? Não será possível determinar. Contudo, Gil Vicente impõs-se para sempre como nosso contemporâneo. As suas peças continuam a ser as mais representadas e é com imenso gosto que assistimos aos caráteres das suas imensas personagens representativas da cultura potuguesa. Por isso "é de certo modo justo considerar a primeira estreia vicentina, como a própria estreia de uma dramaturgia portuguesa autónoma e indiscutível". Nas suas obras perpassam todas as qualidades e defeitos que culturalmente caracterizam o ser português.
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Nota:
As aspas não numeradas são citações do livro: «Introdução à História do Teatro Português», de Duarte Ivo Cruz, Guimarães Editores, 1983.
Os próprios adereços que eram adquiridos para as procissões, e os registos de pequenos autos com histórias breves e devotas, (mesmo que condenadas por alguns bispos) atestam a existência desse teatro litúrgico. Como exemplo, um «Auto a S. Martinho», da autoria de Gil Vicente, em 1504, "que foi representado à mui caridosa e devota Senhora Rainha D. Leonor," na igreja das Caldas, na procissão de Corpus Christi.
Quanto ao teatro cortesão, encontramos Monos referenciados no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, em poesias consideradas "verdadeiros esquemas teatrais, que marcam o nascimento de um teatro português diferenciado". Fernão Lopres na «Crónica de D. João I», narra o casamento do rei e de como este foi animado "com evocações pré-teatrais". Zurara cita os Monos realizados em Viseu em 1414 pela Epifania, defenindo o "conceito de Mono como um verdadeiro espectáculo, de (...) fantasiosos guarda-roupas." Em 1451, por ocasião do compromisso de casamento da Infanta D. Leonor com o Imperador Frederico II, realizaram-se na Corte quadros dramáticos que são descritos como possuidores "de uma certa unidade de acção". Rui de Pina alude aos Monos realizados em 1490, pelo casamento do Príncipe D. Afonso, na «Crónica de D. João II». Também Garcia de Resende comenta estas festas, que tiveram a duração de oito dias. No Natal de 1500, na Corte de D. Manuel I, assistia-se a "novos e grandiosos Monos," dos quais existem descrições de relevo.
Em 1502, a 7 de Junho, Gil Vicente representa, perante a Rainha D. Maria, para a felicitar pelo nascimento do "futuro D. João III", o «Monólogo do Vaqueiro», que é considerado a origem do teatro português. Mas, se este efectivamente irrompeu para a posteridade com Gil Vicente, houve outros autores que o precederam na "corte de quinhentos". O entremez "atribuído a D. Francisco de Portugal, conde de Vimioso, e que põe em cena quatro personagens - cavaleiro, anjo, dama e diabo" - é exemplo disso, assim como Henrique da Mota que, com uma estética anterior à de Gil Vicente, nos "legou obra concreta de recorte indiscutivelmente teatral". Quem iniciou o teatro português? Não será possível determinar. Contudo, Gil Vicente impõs-se para sempre como nosso contemporâneo. As suas peças continuam a ser as mais representadas e é com imenso gosto que assistimos aos caráteres das suas imensas personagens representativas da cultura potuguesa. Por isso "é de certo modo justo considerar a primeira estreia vicentina, como a própria estreia de uma dramaturgia portuguesa autónoma e indiscutível". Nas suas obras perpassam todas as qualidades e defeitos que culturalmente caracterizam o ser português.
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Nota:
As aspas não numeradas são citações do livro: «Introdução à História do Teatro Português», de Duarte Ivo Cruz, Guimarães Editores, 1983.
sexta-feira, 10 de fevereiro de 2012
As Origens do Teatro Português
O Teatro profano nasceu, afinal, da necessidade do sagrado ou, para ser mais exacto, da liturgia. Este teatro é irreal, porque é profano na representação e nos temas, mas é real porque as pessoas, sem o saberem, vão ao teatro à procura do sagrado ou da liturgia perdida.
A. Barahona da Fonseca
As Origens do Teatro Português
Ao estudar «O Teatro Antigo», de Pierre Grimal, (na disciplina de Latim) Verifiquei que este mesmo teatro "exerceu uma influência muito importante e mesmo determinante na cultura ocidental (...) a antiguidade clássica e o Renascimento europeu tiveram o teatro como meio de expressão privilegiada. Aristóteles foi um dos primeiros a falar da catarse(a purificação) realizada pelo teatro, que liberta o espírito das suas paixões secretas dando-lhes os meios para delas tomar consciência. E isto é verdade não só para as almas individuais, mas também para sociedades inteiras." (1)
Partindo do princípio que os Romanos viveram durante cinco séculos na Península Ibérica, é provável que aqui se realizassem as comédias "celebradas pelos camponeses na época das vindimas" em que, por exemplo, "se faziam mascaradas, dançatas e cantatas, cobrindo o rosto com máscaras de casca de árvore", ou as célebres sáturas, pois sendo Portugal um país da Europa Ocidental, com uma vasta orla marítima, conheceu desde tempos imemoriais o contacto com as mais diversas civilizações que, eventualmente, terão por cá praticado uma permuta, não só comercial, mas também cultural. O Teatro Romano de Lisboa, bem como o de Mérida, são prova dessa permuta.
Horácio um dos escritores do tempo de Augusto, revela na na sua "epístula" preocupação pela estética do teatro que, se na Antiguidade não teve relevo, a partir do renascimento a sua influência foi considerável quando se criou um teatro mderno no qual o elemento literário era predominante. A epístula recomenda mais o recurso às narrações do que ao espectáculo; o que embrenhava a tragédia na via da eloquência. A lição será compreendida pelos poetas da idade barroca. A predominância da palavra sobre os outros elementos que compõem um espectáculo dramático não estava de acordo com o gosto geral dos Romanos. O teatro romano, tal como o grego, tinha, porém, um traço comum: tratava-se sempre de uma criação literária ao serviço duma função colectiva, e, se o espectáculo antigo está morto, restam os textos que são uma herança imensa (2) Ora, como nos diz Strindberg, àcerca da alma das suas personagens, que são um conglomerado de civilizações passadas e presentes de fragmentos de livros e de jornais, de bocados de homens, de farrapos de vestigos domingueiros, tornados andrajos, à maneira da própria alma humana, uma reunião de peças do mais diverso jaez,(3) também todo o acto criativo sofre um processo evolutivo em que se reunem "peças do mais diverso jaez"; por esse motivo surge a dificuldade de datar no tempo o nascimento do teatro português.
Somos, assim, levados a um teatro anterior a Gil Vicente que se dividiria em três ramos: o "litúrgico-religioso, um popular e jogralesco e um teatro de origem cortesã".(4) Não sendo possível, porém, estabelecer um "escalonamento destes três ramos devido à própria dificuldade de determinar as suas raízes cronológicas, a ideia que podemos ter àcerca destes espectáculos de teatro é que eles chegaram à Península durante a Idade Média, possivelmente como expressão litúrgica de um público homogéneo",(4) apesar de "certos documentos e, mais tarde, os cancioneiros",(4) darem notícias "dos movimentos pré-dramatúrgicos populares a partir do final do século XII (...), como, por exemplo, o documento datado de 1193 em que D. Sancho I faz uma doação a dois jograis"(4) e, como retribuição, terão oferecido ao Rei um "arremedilho" que se pensa ser uma "farsa ou espectáculo breve".(4)
Pondo-se a interrogação àcerca do verdadeiro significado de "arremedilho," uma verdade documentada é a de que logo nos inícios do "Reino de Portugal" se instalaram histriões ou jograis que teriam como função o entretenimento, quer da Corte, quer das populações, que se transformaram pelas suas características "símbolo de certa Idade Média tumultuosa e fecunda".(4) Bufões, jograis ou trovadores, assim eram diferenciados conforme aquilo que artisticamente eram capazes de representar ou criar.
_________________________
Notas:
(1); (2)- Grimal, Pierre, «O Teatro Antigo», Edições 70, Lx., 1986.
(3) - Strindberg, «A Menina Júlia», Editorial Presença, Lx., 1963, in Prefácio pp.205, Trd. Ana Maria Patacho e Fernando Midões
(4)-Ivo Cruz, Duarte, «História do Teatro Português», Guimarães Editores, 1983.
A. Barahona da Fonseca
As Origens do Teatro Português
Ao estudar «O Teatro Antigo», de Pierre Grimal, (na disciplina de Latim) Verifiquei que este mesmo teatro "exerceu uma influência muito importante e mesmo determinante na cultura ocidental (...) a antiguidade clássica e o Renascimento europeu tiveram o teatro como meio de expressão privilegiada. Aristóteles foi um dos primeiros a falar da catarse(a purificação) realizada pelo teatro, que liberta o espírito das suas paixões secretas dando-lhes os meios para delas tomar consciência. E isto é verdade não só para as almas individuais, mas também para sociedades inteiras." (1)
Partindo do princípio que os Romanos viveram durante cinco séculos na Península Ibérica, é provável que aqui se realizassem as comédias "celebradas pelos camponeses na época das vindimas" em que, por exemplo, "se faziam mascaradas, dançatas e cantatas, cobrindo o rosto com máscaras de casca de árvore", ou as célebres sáturas, pois sendo Portugal um país da Europa Ocidental, com uma vasta orla marítima, conheceu desde tempos imemoriais o contacto com as mais diversas civilizações que, eventualmente, terão por cá praticado uma permuta, não só comercial, mas também cultural. O Teatro Romano de Lisboa, bem como o de Mérida, são prova dessa permuta.
Horácio um dos escritores do tempo de Augusto, revela na na sua "epístula" preocupação pela estética do teatro que, se na Antiguidade não teve relevo, a partir do renascimento a sua influência foi considerável quando se criou um teatro mderno no qual o elemento literário era predominante. A epístula recomenda mais o recurso às narrações do que ao espectáculo; o que embrenhava a tragédia na via da eloquência. A lição será compreendida pelos poetas da idade barroca. A predominância da palavra sobre os outros elementos que compõem um espectáculo dramático não estava de acordo com o gosto geral dos Romanos. O teatro romano, tal como o grego, tinha, porém, um traço comum: tratava-se sempre de uma criação literária ao serviço duma função colectiva, e, se o espectáculo antigo está morto, restam os textos que são uma herança imensa (2) Ora, como nos diz Strindberg, àcerca da alma das suas personagens, que são um conglomerado de civilizações passadas e presentes de fragmentos de livros e de jornais, de bocados de homens, de farrapos de vestigos domingueiros, tornados andrajos, à maneira da própria alma humana, uma reunião de peças do mais diverso jaez,(3) também todo o acto criativo sofre um processo evolutivo em que se reunem "peças do mais diverso jaez"; por esse motivo surge a dificuldade de datar no tempo o nascimento do teatro português.
Somos, assim, levados a um teatro anterior a Gil Vicente que se dividiria em três ramos: o "litúrgico-religioso, um popular e jogralesco e um teatro de origem cortesã".(4) Não sendo possível, porém, estabelecer um "escalonamento destes três ramos devido à própria dificuldade de determinar as suas raízes cronológicas, a ideia que podemos ter àcerca destes espectáculos de teatro é que eles chegaram à Península durante a Idade Média, possivelmente como expressão litúrgica de um público homogéneo",(4) apesar de "certos documentos e, mais tarde, os cancioneiros",(4) darem notícias "dos movimentos pré-dramatúrgicos populares a partir do final do século XII (...), como, por exemplo, o documento datado de 1193 em que D. Sancho I faz uma doação a dois jograis"(4) e, como retribuição, terão oferecido ao Rei um "arremedilho" que se pensa ser uma "farsa ou espectáculo breve".(4)
Pondo-se a interrogação àcerca do verdadeiro significado de "arremedilho," uma verdade documentada é a de que logo nos inícios do "Reino de Portugal" se instalaram histriões ou jograis que teriam como função o entretenimento, quer da Corte, quer das populações, que se transformaram pelas suas características "símbolo de certa Idade Média tumultuosa e fecunda".(4) Bufões, jograis ou trovadores, assim eram diferenciados conforme aquilo que artisticamente eram capazes de representar ou criar.
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Notas:
(1); (2)- Grimal, Pierre, «O Teatro Antigo», Edições 70, Lx., 1986.
(3) - Strindberg, «A Menina Júlia», Editorial Presença, Lx., 1963, in Prefácio pp.205, Trd. Ana Maria Patacho e Fernando Midões
(4)-Ivo Cruz, Duarte, «História do Teatro Português», Guimarães Editores, 1983.
quinta-feira, 9 de fevereiro de 2012
O TEATRO - Sua Influência no Imaginário Colectivo e nos Ideais Estéticos Portugueses.
O Teatro é poesia que se ergue das tábuas e se faz humana.
F. G. Lorca.
INTRODUÇÃO
Foi a releitura do romance «VIAGENS NA MINHA TERRA», de Almeida Garrett, que me motivou a estudar os seus textos para o teatro português e a escolher este tema, pelo interesse em verificar até que ponto tais textos terão contribuído para a introdução duma nova estética literária, ou mesmo duma nova poética romanesca, que veio enriquecer a cultura portuguesa. A dado passo, diz o autor: Quem tem uma ideia fixa em tudo a mete. (1)
Efectivamente, aqui estou a introduzir neste meu trabalho aquilo que é, para mim, uma ideia fixa e motivo de interesse e reflexão: a educação.
Antes, porém, desejo fazer um flash-back, recordando aqueles que ficaram na história como defensores da educação, não só masculina, como feminina. Por exemplo: Ludovico Vives, humanista espanhol (...) que foi um dos maiores tratadistas da educação nova (...) e que tratou largamente da educação feminina, considerada tão importante como a masculina. (2)
Também o Padre António Vieira acreditava na virtude da educação (...) o índio boçal do sertão brasileiro poderia, através da cultura, ascender a alto nível espiritual. Demonstrou-o numa comparação famosa: a pedra informe que o estatuário arrancou da montanha, uma vez afeiçoada, pode dar uma imagem bela e até um santo do altar. A educação e a cultura poderiam pois corrigir a própria natureza. (3)
Mais tarde, Luís António Verney, no seu «VERDADEIRO MÉTODO DE ESTUDAR», pugnava pela alfabetização e educação feminina, uma vez que seriam elas as primeiras educadoras. Ora, verificando através da leitura de um artigo de jornal, que investigadores e professores reconhecem que a capacidade sócio-cultural do futuro adulto se decide pela educação que receber até aos seis anos (...) e que setenta por cento das crianças portuguesas não têm acesso à rede pública de educação pré-escolar,(4) verifico que Verney, hoje como no seu tempo está actual. É necessário que continuem a ser as mães as primeiras educadoras, uma vez que tão poucas crianças têm acesso ao ensino pré-escolar. Mas, para que tal aconteça, é necessário que se cultivem e manifestem gosto em se dedicarem à educação, pois se "o panorama também não é animador no domínio do ensino primário, (...) onde a taxa de insucesso escolar atinge os quarenta por cento," (5) naturalmente que será o efeito dessa ausência cultural da primeira infância não adquirida no seio da família.
E porque "subsiste em todos os participantes a grande dúvida: que cidadãos do ano 2000 serão as crianças portuguesas de hoje?,"(6) proponho-me, neste meu trabalho, recordar os professores que continuaram a cultura familiar, num "ensino básico português"(7) sem "orelhas de burro"(8) com uma didáctica moderna, onde o factor humanístico, numa educação pela arte, era o mais importante. Expressa vai a experiência vivida e com ela a esperança que os cidadãos de 2000 possam recordar o teatro representado na infância, porque essa é a prova de que se uniram esforços para que o ensino do português fosse motivo de jogo, de canto, de dança, de representação dos autos, e pequenas peças dos nossos dramaturgos. Do básico ao universitário um traço comum, horaciano "ducere cum delectare", por uma efectiva cultura portuguesa.
Foi nos primeiros anos de escola que comecei a viver e a amar o teatro, e isso devo ao dedicado professor que tive, que era também o director da escola, Mário Pereira (já falecido), que ao longo de todos os quatro anos de ensino básico me levou a participar em festas promovidas por sua iniciativa, ensaiadas com a ajuda de sua esposa e outras professoras da mesma escola, que se entregavam, fora dos horários escolares, a ensinar-nos dança, canto e representação, numa autêntica didáctica do teatro. Aprendíamos, então, a dizer, a ouvir e a amar a palavra.
Cada aluno decorava o seu papel e vivia a espectativa da preparação do espectáculo e de que ele resultasse harmonioso. Fazer teatro, dançar ("A valsa das Flores", do II acto do Quebra Nozes), cantar melodiosas canções, foi previlégio que se tornou matriz do meu gosto pelas artes, que vêm desses magníficos tempos da infância que povoam a minha memória. As peças infantis realizadas no Teatro Nacional (Luanda) por Cremilda Torres, às quais nunca se faltava, originaram uma vivência infantil tão intensa que não podia deixar de ter repercussões, ainda hoje vivas, na idade adulta, manifestadas na leitura de textos para teatro e, sobretudo, na assistência a concertos e bailados, e a peças como "D. Quixote", de Yves Jamiaque, "Fedra", de Racine, "Fuentovejuna", de Lope de Vega, e tantas outras que marcaram um tempo de ser.
É, no entanto, bem patente a crise que o teatro atravessa; casas de espectáculos que encerram, dificuldades de várias ordens, mas que sobrevivem, e, o mais grave, uma ausência e uma certa apatia do público pelo teatro e pelos seus artistas. Serão os modernos meios audiovisuais responsáveis por tal situação? Sem negar o valor técnico destes, é necessário compensá-lo fazendo vir à superfície o valor humano que lhe está subjacente, porque os criou. É altura de nos propormos revigorar o espírito de Garrett, recriando, fomentando e divulgando o teatro, pois ele é uma das grandes fontes e manifestação da nossa cultura, não só popular, mas também erudita.
Consciente de que o teatro é preponderante para uma educação completa, proponho-me, então estudar as origens e o processo do teatro português, mesmo reconhecendo que seria necessário o estudo de uma vida inteira para o seguir linearmente. Tentarei, no entanto, com as limitações de tempo e espaço, dar uma perspectiva conseguida desse teatro, que representa, com a sua vitalidade ou debilidade, a nossa própria vivência. Assumindo que a minha leitura não será igual à que o espectáculo nos propõe, visto que "é a palavra que nos dá as personagens" (9) (Rui Belo), e que "o teatro só se aprende a ver teatro"(10) (Duarte Ivo Cruz), esforçar-me-ei por conseguir o objectivo de demonstrar o interesse de uma educação pela arte, numa cultura com o teatro e pelo teatro, porque, como dizia F.G. Lorca, o teatro é uma escola de choros, de risos, uma tribuna livre onde os homens podem pôr em evidência as morais velhas e equívocas e explicar com exemplos vivos as normas eternas do coração e do sentimento do homem.(11)
____________________________
Notas:
(1) Garrett, João Baptista de Almeida, «Viagens na Minha Terra», Portugália Editora, 1963, 2ª ed. pp.213.
(2) N. Abbagnano, A. Visalberghi, «História da Pedagogia», Livros Horizonte, 1983, Vol. II, pp.266.
(3) Padre António Vieira, «Sermão de S.to António aos Peixes», Ed. Seara Nova, Col. Textos Literários, 1972, 6ª ed., in Prefácio de Rodrigues Lapa, pp.XIV.
(4);(5);(6);(7);(8), Jornal: Público, ed. de 10 de Abril de 1990.
(9) Lorca, Frederico Garcia, «D. Rosinha a Solteira», Col. Teatro, ed. Estampa, Seara Nova, Lx., 1973, in Prefácio de Rui Belo, pp.13.
(10)Ivo Cruz, Duarte, «Introdução à História do Teatro Português», Guimarães Editores, Lx., 1983, in Prefácio pp.10.
(11) Lorca, Frederico Garcia, «Charlas sobre o teatro», pp.13, in Prefácio de «D. Rosinha a Solteira».
F. G. Lorca.
INTRODUÇÃO
Foi a releitura do romance «VIAGENS NA MINHA TERRA», de Almeida Garrett, que me motivou a estudar os seus textos para o teatro português e a escolher este tema, pelo interesse em verificar até que ponto tais textos terão contribuído para a introdução duma nova estética literária, ou mesmo duma nova poética romanesca, que veio enriquecer a cultura portuguesa. A dado passo, diz o autor: Quem tem uma ideia fixa em tudo a mete. (1)
Efectivamente, aqui estou a introduzir neste meu trabalho aquilo que é, para mim, uma ideia fixa e motivo de interesse e reflexão: a educação.
Antes, porém, desejo fazer um flash-back, recordando aqueles que ficaram na história como defensores da educação, não só masculina, como feminina. Por exemplo: Ludovico Vives, humanista espanhol (...) que foi um dos maiores tratadistas da educação nova (...) e que tratou largamente da educação feminina, considerada tão importante como a masculina. (2)
Também o Padre António Vieira acreditava na virtude da educação (...) o índio boçal do sertão brasileiro poderia, através da cultura, ascender a alto nível espiritual. Demonstrou-o numa comparação famosa: a pedra informe que o estatuário arrancou da montanha, uma vez afeiçoada, pode dar uma imagem bela e até um santo do altar. A educação e a cultura poderiam pois corrigir a própria natureza. (3)
Mais tarde, Luís António Verney, no seu «VERDADEIRO MÉTODO DE ESTUDAR», pugnava pela alfabetização e educação feminina, uma vez que seriam elas as primeiras educadoras. Ora, verificando através da leitura de um artigo de jornal, que investigadores e professores reconhecem que a capacidade sócio-cultural do futuro adulto se decide pela educação que receber até aos seis anos (...) e que setenta por cento das crianças portuguesas não têm acesso à rede pública de educação pré-escolar,(4) verifico que Verney, hoje como no seu tempo está actual. É necessário que continuem a ser as mães as primeiras educadoras, uma vez que tão poucas crianças têm acesso ao ensino pré-escolar. Mas, para que tal aconteça, é necessário que se cultivem e manifestem gosto em se dedicarem à educação, pois se "o panorama também não é animador no domínio do ensino primário, (...) onde a taxa de insucesso escolar atinge os quarenta por cento," (5) naturalmente que será o efeito dessa ausência cultural da primeira infância não adquirida no seio da família.
E porque "subsiste em todos os participantes a grande dúvida: que cidadãos do ano 2000 serão as crianças portuguesas de hoje?,"(6) proponho-me, neste meu trabalho, recordar os professores que continuaram a cultura familiar, num "ensino básico português"(7) sem "orelhas de burro"(8) com uma didáctica moderna, onde o factor humanístico, numa educação pela arte, era o mais importante. Expressa vai a experiência vivida e com ela a esperança que os cidadãos de 2000 possam recordar o teatro representado na infância, porque essa é a prova de que se uniram esforços para que o ensino do português fosse motivo de jogo, de canto, de dança, de representação dos autos, e pequenas peças dos nossos dramaturgos. Do básico ao universitário um traço comum, horaciano "ducere cum delectare", por uma efectiva cultura portuguesa.
Foi nos primeiros anos de escola que comecei a viver e a amar o teatro, e isso devo ao dedicado professor que tive, que era também o director da escola, Mário Pereira (já falecido), que ao longo de todos os quatro anos de ensino básico me levou a participar em festas promovidas por sua iniciativa, ensaiadas com a ajuda de sua esposa e outras professoras da mesma escola, que se entregavam, fora dos horários escolares, a ensinar-nos dança, canto e representação, numa autêntica didáctica do teatro. Aprendíamos, então, a dizer, a ouvir e a amar a palavra.
Cada aluno decorava o seu papel e vivia a espectativa da preparação do espectáculo e de que ele resultasse harmonioso. Fazer teatro, dançar ("A valsa das Flores", do II acto do Quebra Nozes), cantar melodiosas canções, foi previlégio que se tornou matriz do meu gosto pelas artes, que vêm desses magníficos tempos da infância que povoam a minha memória. As peças infantis realizadas no Teatro Nacional (Luanda) por Cremilda Torres, às quais nunca se faltava, originaram uma vivência infantil tão intensa que não podia deixar de ter repercussões, ainda hoje vivas, na idade adulta, manifestadas na leitura de textos para teatro e, sobretudo, na assistência a concertos e bailados, e a peças como "D. Quixote", de Yves Jamiaque, "Fedra", de Racine, "Fuentovejuna", de Lope de Vega, e tantas outras que marcaram um tempo de ser.
É, no entanto, bem patente a crise que o teatro atravessa; casas de espectáculos que encerram, dificuldades de várias ordens, mas que sobrevivem, e, o mais grave, uma ausência e uma certa apatia do público pelo teatro e pelos seus artistas. Serão os modernos meios audiovisuais responsáveis por tal situação? Sem negar o valor técnico destes, é necessário compensá-lo fazendo vir à superfície o valor humano que lhe está subjacente, porque os criou. É altura de nos propormos revigorar o espírito de Garrett, recriando, fomentando e divulgando o teatro, pois ele é uma das grandes fontes e manifestação da nossa cultura, não só popular, mas também erudita.
Consciente de que o teatro é preponderante para uma educação completa, proponho-me, então estudar as origens e o processo do teatro português, mesmo reconhecendo que seria necessário o estudo de uma vida inteira para o seguir linearmente. Tentarei, no entanto, com as limitações de tempo e espaço, dar uma perspectiva conseguida desse teatro, que representa, com a sua vitalidade ou debilidade, a nossa própria vivência. Assumindo que a minha leitura não será igual à que o espectáculo nos propõe, visto que "é a palavra que nos dá as personagens" (9) (Rui Belo), e que "o teatro só se aprende a ver teatro"(10) (Duarte Ivo Cruz), esforçar-me-ei por conseguir o objectivo de demonstrar o interesse de uma educação pela arte, numa cultura com o teatro e pelo teatro, porque, como dizia F.G. Lorca, o teatro é uma escola de choros, de risos, uma tribuna livre onde os homens podem pôr em evidência as morais velhas e equívocas e explicar com exemplos vivos as normas eternas do coração e do sentimento do homem.(11)
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Notas:
(1) Garrett, João Baptista de Almeida, «Viagens na Minha Terra», Portugália Editora, 1963, 2ª ed. pp.213.
(2) N. Abbagnano, A. Visalberghi, «História da Pedagogia», Livros Horizonte, 1983, Vol. II, pp.266.
(3) Padre António Vieira, «Sermão de S.to António aos Peixes», Ed. Seara Nova, Col. Textos Literários, 1972, 6ª ed., in Prefácio de Rodrigues Lapa, pp.XIV.
(4);(5);(6);(7);(8), Jornal: Público, ed. de 10 de Abril de 1990.
(9) Lorca, Frederico Garcia, «D. Rosinha a Solteira», Col. Teatro, ed. Estampa, Seara Nova, Lx., 1973, in Prefácio de Rui Belo, pp.13.
(10)Ivo Cruz, Duarte, «Introdução à História do Teatro Português», Guimarães Editores, Lx., 1983, in Prefácio pp.10.
(11) Lorca, Frederico Garcia, «Charlas sobre o teatro», pp.13, in Prefácio de «D. Rosinha a Solteira».
Viver o passado...
Recordar o passado é voltar a ser criança, sendo adulta, é voltar a um tempo em que havia uma sanidade mental sadia, em que o riso era franco e aberto, em que se olhava nos olhos sem ver a maldade. Hoje, depois de "anos de sucessivas ilusões desfeitas"(Miguel Torga), quando deixamos de acreditar em quase tudo, quando, mesmo assim, continuámos a "pagar" o mal com o bem, só nos resta acarinhar a nossa alma de criança e viver os tempos em que fomos felizes, porque não conhecíamos a torpe e "peçonhenta inveja"(Rosalía de Castro), que grassa nas sociedades ditas civilizadas. Hoje, quando cansadas por conhecermos vinte e cinco escolas, e repectivos contratos a prazo, em menos de dezoito anos lectivos, sem Esperança que nos valha, já sem a sadia sanidadade mental, com que iniciámos a Faculdade e o nosso percurso escolar, só nos resta viver o passado e compartilhá-lo convosco sem que vos afecte a minha actual melancolia, a tristeza infinda por tudo o que vemos e vivemos hoje.
Por isso, vou continuar a "viver"o passado com «O Teatro - Sua influência no imaginário colectivo e nos ideais estéticos portugueses», trabalho que realizei para a cadeira de Cultura Portuguesa I, no ano de 1990. Um tempo em que estudar era uma alegria, ler a mesma paixão de sempre, e aprender a minha maior felicidade. Um obrigado a esta professora que reconheceu o meu trabalho e que para sempre fiquei a estimar.
Até já!
Por isso, vou continuar a "viver"o passado com «O Teatro - Sua influência no imaginário colectivo e nos ideais estéticos portugueses», trabalho que realizei para a cadeira de Cultura Portuguesa I, no ano de 1990. Um tempo em que estudar era uma alegria, ler a mesma paixão de sempre, e aprender a minha maior felicidade. Um obrigado a esta professora que reconheceu o meu trabalho e que para sempre fiquei a estimar.
Até já!
terça-feira, 7 de fevereiro de 2012
Teatro e Cinema- O Jogo das Máscaras (Bibliografia)
Bebiano, Rui, «D. João V poder e espectáculo», Livraria Estante Editora, Aveiro, 1987, Colecção Diálogos com a História 3.
H. Frèches, «La Tragédie Religieuse Néo-Latine au Portugal», Tomos IV e V, in «Do Barroco ao Rocócó», pp. 227/250.
Dors, Eugénio, «O Barroco», Ed. Vega, Col. Artes/Ensaio, Lisboa.
Ivo Cruz, Duarte, «Introdução à História do Teatro Português», Guimarães & Cª, Editores, Lx., 1983.
Serrão, Joel, «Cronologia Geral da História de Portugal», 5ª ed., Col. Horizonte, Lx., 1986.
Shakespeare, William, «Obras Completas de Shakespeare», Editorial Verbo, Lx., São Paulo, 1973.
Wollem, Peter, «Signos e Significação no Cinema», Livros Horizonte, Col. Horizonte de Cinema, 1979.
Kastner, Santiago, «Carlos Seixas, Coimbra Editora, L.da, Lx., 1947.
Jornais: Diário de Notícias, 27/05/90. Público, 5/05/91.
H. Frèches, «La Tragédie Religieuse Néo-Latine au Portugal», Tomos IV e V, in «Do Barroco ao Rocócó», pp. 227/250.
Dors, Eugénio, «O Barroco», Ed. Vega, Col. Artes/Ensaio, Lisboa.
Ivo Cruz, Duarte, «Introdução à História do Teatro Português», Guimarães & Cª, Editores, Lx., 1983.
Serrão, Joel, «Cronologia Geral da História de Portugal», 5ª ed., Col. Horizonte, Lx., 1986.
Shakespeare, William, «Obras Completas de Shakespeare», Editorial Verbo, Lx., São Paulo, 1973.
Wollem, Peter, «Signos e Significação no Cinema», Livros Horizonte, Col. Horizonte de Cinema, 1979.
Kastner, Santiago, «Carlos Seixas, Coimbra Editora, L.da, Lx., 1947.
Jornais: Diário de Notícias, 27/05/90. Público, 5/05/91.
Teatro e Cinema- O Jogo das Máscaras (Conclusão)
Ontem, como hoje, verificamos ser possível a vivência em pleno, das obras destes dramaturgos Shakespeare e Edmond Rostand. Quer a peça «Muito Barulho por Nada», quer o filme «Cyrano de Bergerac» são disso a prova. Da eternidade e actualidade da literatura.
A tradução do texto original, «Much Ado About Nothing», foi da autoria de Sophia de Mello Breyner, e, por isso, não deve ser esquecida no meu trabalho. Foi a base que possibilitou o vermos e ouvirmos Shakespeare dito e interpretado por actores portugueses. A peça de Edmond Rostand também está entre as "cinco mais interpretadas no mundo". Feliz coincidência a de este ano lectivo, ao estudarmos o período barroco, podermos visionar estes em toda a sua grandeza literária, estética e cénica.
Concluiremos com a assistência ao grandioso espectáculo que estará em cena no Teatro S. Carlos da ópera italiana «Blimunda», cujo libreto foi baseado no romance de José Saramago, «O Memorial do Convento». Obra de leitura "obrigatória" no período estudado e que nos dá conta do grandioso esforço dispendido pelas gentes portuguesas para a construção do Convento de Mafra.
No romance, o amor de Baltazar e Blimunda, a vivência de um tempo, a juntar aos diferentes, iguais, amores e vidas dos outros textos. Ontem, como hoje, ao "lado" dos escritores francês e inglês, um português.
Nota breve: A música da peça de Shakespeare é de Constança Capdeville, e a do filme "Cyrano de Bergerac" é de Roland Guillotel.
Lisboa, Maio de 1991
A tradução do texto original, «Much Ado About Nothing», foi da autoria de Sophia de Mello Breyner, e, por isso, não deve ser esquecida no meu trabalho. Foi a base que possibilitou o vermos e ouvirmos Shakespeare dito e interpretado por actores portugueses. A peça de Edmond Rostand também está entre as "cinco mais interpretadas no mundo". Feliz coincidência a de este ano lectivo, ao estudarmos o período barroco, podermos visionar estes em toda a sua grandeza literária, estética e cénica.
Concluiremos com a assistência ao grandioso espectáculo que estará em cena no Teatro S. Carlos da ópera italiana «Blimunda», cujo libreto foi baseado no romance de José Saramago, «O Memorial do Convento». Obra de leitura "obrigatória" no período estudado e que nos dá conta do grandioso esforço dispendido pelas gentes portuguesas para a construção do Convento de Mafra.
No romance, o amor de Baltazar e Blimunda, a vivência de um tempo, a juntar aos diferentes, iguais, amores e vidas dos outros textos. Ontem, como hoje, ao "lado" dos escritores francês e inglês, um português.
Nota breve: A música da peça de Shakespeare é de Constança Capdeville, e a do filme "Cyrano de Bergerac" é de Roland Guillotel.
Lisboa, Maio de 1991
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