De Garrett aos Nossos Dias (continuação)

A partir daqui surgirão as "Paródias", nas quais Francisco Palha se especializou. "Desde a Lisboa de 1850, até aos nossos dias, a revista mantém uma das constantes mais genuínas do teatro português".

Quanto à geração de setenta, curiosamente não criou teartro que perdurasse. Apesar de Eça de Queirós ter participado no teatro estudantil em Coimbra, só fez traduções, assim como Ramalho Ortigão. Teófilo Braga escreveu três peças,  e Oliveira Martins deixou só esboços. Guerra Junqueiro deixou apenas textos de operetas e revista.

O teatro atravessa então uma fase de conflito social de base - um histórico, outro actual. Manuel Pinheiro Chagas escreveu doze peças, onde, através de uma delas, A Morgadinha de ValFlor, em 1869, tenta conciliar as duas linhas teatrais. Entretanto, outros autores escreveram para o teatro. Porém, só surge um novo renovador com D. João da Câmara, que é "uma das mais interessantes personalidades do teatro português", pois "no que respeita a géneros dramáticos, deve-se-lhe a introdução em Portugal, do realismo e do simbolismo". Psicologias, ambientes, a problemática económica e modernizante do país, tornam-se tema e conteúdo das suas peças. Um simbolismo místico ressalta no seu texto, Meia Noite,  com "um anceio fremente de ascender a Deus pela fé, a beleza e o amor". Escreveu mais de quarenta títulos, entre adaptações, traduções e dezenas de originais, que, como legado, abriu caminhos para o novo século XX, que serão os mais variados, numa tentativa permanente de recriar o teatro, através de uma subjectividade paradigmática.



De Garrett aos Nossos Dias (continuação)

A tragédia Xerxes teria sido a sua primeira iniciativa teatral escrita em 1816. Porém, no seu prefácio de Mérope, de 1820, (peça que dedica com imensa ternura a sua mãe) Garrett diz que tinha 18 anos quando  a escreveu , mas que tinha doze quando começou a pensar nela. Daqui podemos verificar que, efectivamente, viveu toda uma vida, desde a mais tenra idade, 'sonhando' com o teatro, criando dentro da sua alma de adolescente as estruturas sólidas de uma  cultura clássica e humanística que lhe iriam permitir fazer "sobressair a posição ideológica, a procura de uma expressão de liberdade que anuncia  coordenadas pessoais e nacionais, e mostrar que qualquer coisa esteticamente de novo vai nascer."

Catão, escrito em 1821, tem já o fôlego da "consciência cívica da geração liberal" (Vitorino Nemésio) e foi representado pelo próprio autor, que por diversas vezes incarnou as suas personagens. A sua lista de obras é muito vasta, mas "a primeira peça romântica portuguesa é uma evocação de um Auto de Gil Vicente  (1838), em que o enredo é pretexto para um reaportuguesamento da literatura cénica nacional, finalmente livre de peias clássicas (...) o autor será responsável por um filão de dramaturgia historicista que durará décadas" e através do seu "agudíssimo senso irónico, crítico, acerado e fino, que apurou ao longo de quarenta anos de mundanismo, criará personagens igualmente  cómicas com maior modernidade."

Porém, a sua obra prima é, efectivamente, Frei Luís de Sousa, que, segundo Edgar Quinet, é "a mais perfeita tragédia do século XIX,"  assim como para Otto Antscherl é " a obra mais brilhante que o teatro romântico pruduziu". (3)

"A segurança da acção, a economia de meios, a austeridade da condução, o doseamento do presságio, fatalidade e suspense, o rigor de algumas psicologias - tudo isto leva alto Frei Luís de Sousa". Esta peça é aquela que "se aproxima mais do talento carismático e tão desaproveitado do autor!"  A vivência de dois exílios políticos, os cargos de responsabilidade que assumiu, tudo terá contribuído para que, como ele próprio dizia, só se desse "ao labor literário nas horas vagas". Foi, porém, um  "um semeador de ideias" (J. Prado Coelho), genial pelo que descobriu e indicou" (Afonso Lopes Vieira). (4)

Gera-se, então, a dificuldade de surgirem autores que sucedam em espírito e estética  a Garrett, e, assim, "tudo  o que se escreveu e representou a partir de 1839 já é considerado ultra-romântico e de qualidade inferior." Garrett foi efectivamente responsável pelo esforço frustado de reconstrução histórica que se prolongou até aos nossos dias.

O teatro pós-garrettiano assume duas perspectivas: uma histórica e outra da actualidade. O mais representativo desta corrente histórica foi Mendes Leal, autor de cerca de trinta e nove títulos, tendo sido teorizador do movimento e iniciador, quer da corrente histórica, quer do teatro social  neo-romântico.

Alexandre Herculano deixou uma única comédia, um texto musicado, e um drama histórico.

António Feliciano de Castilho legou-nos unicamente traduções.

A tradição ética e histórica vai esgotar-se e a partir do meio do século, com as mudanças político-sociais, o teatro vai seguir novos rumos: aqueles que  se viviam com a industrialização e a modernização do País. Seria o próprio Alexandre Herculano que incitaria os jovens dramaturgos a analisar a realidade, em 1842. Porém, só em 1849, Mendes Leal o faria - "ataca" em os Homens de Mármore  "a insensibilidade dos ricos, as maneiras frias e desapiedadas de enriquecer",  obra que foi um sucesso.

Ernesto Biester foi convicto teorizador desta corrente e defende em 1856, na sua peça Viagem, "um teatro que seja reprodução verdadeira dos costumes do nosso tempo, da sociedade actual". Um  teatro de cariz criticista, não só do social, mas também do próprio teatro.

Gomes de Amorim, no ano de 1857, em Fígados de Tigre, cria uma obra singular em todo o teatro português, que só surgirá "em certas experiências surrealistas em França, passados quarenta anos."

Camilo Castelo Branco escreveu o Morgado de Fafe em Lisboa, e,  Amoroso, que  atinge os costumes sociais da época (diferente do restante teatro que escreveu) e, nos seus Esboços de Apreciações Literárias, escrevia que  "o drama, chamado realista, deveria ser antes chamado o drama espiritual." (5)

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Notas:

(3) - Rebelo, Luís Francisco, O Teatro Romântico, pp.45, obr. cit.

(4) - Prado Coelho, Jacinto, Dicionário de Literatura, II Vol., pp.364/365, Edi. Figueirinhas, Porto, 1985.

(5) - Rebelo, L. F., O Teatro Naturalista e Neo-Romântico, (1870-1910), Biblioteca Breve, I.C.L.P., 1ª ed., 1978, Lx., pp.19.

De Garrett aos Nossos Dias

O Teatro é um grande meio de civilização, mas não prospera onde a não há. Não tem procura os seus produtos, enquanto o gosto não formar os hábitos, e com eles a necessidade.

A. Garrett

DE GARRETT AOS NOSSOS DIAS

O século XIX teatral abre com Garrett, diz Duarte Ivo Cruz. Efectivamente, o que podemos constactar, através do livro que nos serviu de guia, é que mesmo aquelas peças que foram representadas, quer as dos Arcades, quer as do Teatro de Cordel, não vincularam os nomes dos seus autores para a posteridade e ficaram irremediavelmente sepultadas no mau final do séc. XVIII, no péssimo princípio do séc. XIX.

Falar do teatro português do séc. XIX, é como falar da fénix das cinzas renascida, após um longo sono letárgico. Certamente que poderemos sumariar peças teatrais e autores de merecido mérito de Gil Vicente a Garrett; contudo, Gil Vicente marcou uma época esplendorosa e criadora do teatro português.

Garrett irá, de certo modo, fazer renascer esse esplendor e marcar o teatro não só através dessa obra prima, que é a sua peça Frei Luís de Sousa, mas principalmente porque foi o verdadeiro criador de uma escola de teatro, e, por fim, através de todas as vicissitudes, um Teatro Nacional que ainda hoje nos honra, assim como o seu nome.

Garrett "apontou os caminhos do futuro (...) marcou em todos os domínios uma atitude de meio termo exemplar: na política, entre a liberdade e a ordem, renovação e tradição.  Equilíbrio na cultura entre a arte pura e a arte comprometida, entre o popularismo e a aristocracia mental, entre o nacionalizar e abrir Portugal às correntes da cultura europeia, entre idealismo e atenção ao real, entre espontâneidade e apuro estético." (1)  Este meio termo, estas características, são, quanto a mim, a "mola real" de toda a sua vida e obra; "adivinhava em todas as formas de arte, incluindo a literatura, a mesma realidade essencial, - à epopeia corresponderia a arquitectura, à tragédia a estatuária, e defendia a ideia de que as artes plásticas, a música, a literatura de cada época exprimem o mesmo espírito, o mesmo estilo de vida e pensamento." (2)

Não admira, portanto, que Duarte Ivo Cruz escreva que o séc. XIX do teatro português é Garrett, e que se deu a vivência de "um período de entrosamento dramatúrgico e político-económico (...) de mudanças sociais, com relevo basilar do liberalismo, fenómeno portuguesmente romântico (...) e de decisiva modernidade". Garrett viveu 55 anos de uma vida plena e de "uma extraordinária, ímpar personalidade. (...) Foi um dos raros renovadores, em todos os sentidos, do teatro português. Como dramaturgo, surge-nos o primeiro e o último dos verdadeiros românticos; (...) como organizador, criou uma infrastrutura cénica que ainda hoje subsiste."

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Notas:

(1) - (2) - Prado Coelho, Jacinto, Dicionário de Literatura, II Vol., pp. 364/365, Editora Figueirinhas, Porto, 1985.

De Gil Vicente A Garrett (conclusão)

Um dos vários "doutrinadores portugueses" que se debruçaram com interesse e coerência, sobre o teatro como fenómeno estético, foi Correia Garção, que traduziu o seu trabalho em doutrina "tendente a mostrar a necessidade do teatro" (A. José Saraiva). Escreveu duas comédias, que foram postas em cena, respectivamente, no teatro da Rua dos Condes, intitulada Assembleia ou Partida, e outra Teatro Novo, no Bairro Alto. Escreveu também tragédias, das quais só terão ficado dissertações onde se imprimem as "linhas mestras da doutrinação arcade". Terá sido Correia Garção que aplicou o termo drama ainda dois anos antes de o Dicionário da Academia Francesa registar o termo em 1762"; utilizara-o entre nós para designar o seu Teatro Novo. Efectivamente o "drama, como género teatral autónomo, e não como categoria literária (no sentido em que a poesia dramática se contrapõe à poesia épica e à poesia lírica),  (...) é um produto tipicamente romântico ou mesmo pré-romântico (...) não obstante o uso indiscriminado do termo, no último terço do séc. XVIII e primeiro do séc. XIX, só com o Auto de Gil Vicente (1838) o drama se assume em Portugal como género perfeitamente caracterizado: como uma 'composição de forma e índole novas', diria mais tarde Garrett.  (...) O novo género teve os seus doutrinadores, como Herculano, Mendes Leal, e Ernesto Biester" (8), de que a seguir se falará ao iniciar a historiografia do séc. XIX.

Outro dos Arcades que contribuiu com um drama e quatro tragédias para o nosso teatro foi Domingos dos Reis Quita.  A Castro terá sido aquela (que em moldes diferentes da primeira Castro, de Ferreira, "se inicia com um diálogo entre Pedro e Inês") que foi mais representada, tendo sido, inclusivé, traduzida para inglês por Benjamim Thompson, em 1800.

Manuel de Figueiredo terá sido o Arcade que mais se aplicou a escrever para o teatro: trinta e duas peças originais, entre tragédias e comédias. Como constante da sua obra, os temas nacionais recolhidos da História de Portugal, propondo-se "uma análise crítica, acerada e justa, da sociedade de Setecentos" e a quem Garrett se refere nas Viagens na Minha Terra, no capítulo IX, que, em grande parte, é dedicado à obra de Manuel de Figueiredo.

"Deixou uma colecção imensa de peças de teatro (...) que, passadas pelo crivo do melhor gosto, e animadas, sobretudo, no estilo,  fariam um razoável reportório para acudir à míngua dos nossos teatros. (...)  A  que a mim mais me diverte (...) é a que tem por título Poeta em anos de prosa. (...) E foi por esta, foi por amor desta  que me deixei descair na digressão dramática-literária do princípio deste capítulo; pegou-se-me à pena porque se me tinha pegado na cabeça; e ou o capítulo não saía, ou ela havia de sair primeiro." (9)

Esta citação é exemplo de como o teatro foi motivo de reflexão do narrador-autor desta obra, o que vem reforçar a ideia manifestada no início deste trabalho de que as Viagens na Minha Terra são uma obra singular no género, porque reflecte todo um conjunto de artes que fazem parte da cultura e que Garrett conciliou através da arte da palavra, apoiado pela sua faceta de dramaturgo, que "retrata o espírito do autor em movimento,  em crise" (10), características próprias do teatro em si.

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Notas:

(8) - Rebelo, Luís Francisco, O Teatro Romântico, (1838-1869) Biblioteca Breve, Instituto de Cultura e Língua Portugesa, 1ª ed. 1980.

(9) - Garrett, Almeida, Viagens na Minha Terra, pp.62, obr. cit.

(10) - Prado Coelho, Jacinto, inserto em Teste de 1ª frequência de Literatura Portuguesa II.

De Gil Vicente A Garrett (continuação)

O teatro português sofreu um impasse sob o domínio Filipino, manifestando-se desde 1580 uma "influência castelhana" que, de tão  forte "secou quase por completo as vias originais" e só irá renascer após a independência de 1640. Porém, revelou-se o "gosto pelo teatro" neste período, criando raízes através de representações sistemáticas e populares, das companhias itenerantes e dos pátios que as alojavam.

Entretanto, este período viu-se confrontado com uma perseguição movida contra o teatro, pela a Inquisição, mas, se não prejudicou o "entusiasmo" pelas companhias espanholas, "em nada contribuiu" para que o teatro de expressão nacional se renovasse, levando a que os dramaturgos portugueses escrevessem em espanhol. Contudo, autores houve que continuaram a fazê-lo também em português, como, por exemplo, "Francisco Rodrigues Lobo, que faz uma certa troça, bem vicentina, revelando através da sua estética gongórica" uma reacção cultural ao domínio espanhol. Vários são os autos que se publicam, assim como os entremezes. Alguns são anónimos, mas que se ligam à linha popular de Gil Vicente, o que prova que, apesar de todos os obstáculos, esta tradição se manteve.

D. Francisco Manuel de Melo escreveu uma só peça em português - O Fidalgo Aprendiz -  que, apesar disso, superou talvez, em qualidade, todas  as suas criações em castelhano. Verifica-se um progresso em relação aos seus antecessores vicentinos: "o intricado desenvolvimento da intriga revela uma evolução histórico-social europeia", tornando-a actual e simbólica do teatro de Seiscentos.

No séc. XVIII (pelo menos até meados) verifica-se um acentuado reflexo da "dominação espanhola", e, como encontrassem na forma de reagir a essa dominação, uma aderência ao teatro francês e italiano, o que sucedeu foi que, em vez de se recriar um teatro genuinamente nacional, se misturaram os estilos vindos não só de Espanha, como da França e Itália. Fazem-se adaptações de peças - "a primeira adaptação de Molière surge em 1737, com O Marido Confundido (Jorge Dandin) de Alexandre Gusmão". Assim como de Goldoni e de outros autores italianos que "invadem a cena nacional". É neste período de  "ocupação" que efectivamente "o  teatro desceu definitivamente à rua" e a dramaturgia torna-se o mais variada possível. A ópera italiana surge em cena plena de sucesso, dando a este período um cariz dualista. Por um lado um espectáculo "sobretudo da corte", por outro, da burguesia e do povo, que irão aplaudí-la nas diversas salas existentes, porque se existia "um teatro- espectáculo, popularíssimo, mesmo quando aristrocatizante, o barroco na exuberância  cénica, (...) existia também uma arte intelectual reformista, afastada do ruído quente dos pátios, refugiada nas concepções analíticas dos seus cultores. Esta dualidade era interpenetrada pela ópera que invadiu a dramaturgia e até a literatura." Vivia-se, então, o reinado de "D. João V, que sempre amou a ópera" e poderá dizer-se que a própria cultura teve um período áureo.  "Ainda afluía o ouro do Brasil, que deu ao País certa opulência". Havia dinheiro, grandes  fortunas. Viviam em Lisboa famílias abastadas. "O casamento de D. João V com D. Maria Ana da Áustria teria (...) introduzido na Corte  lisboeta o gosto pelos espectáculos musicais de estilo italiano. (...) D. João V mandou vários compositores à Itália para ali completarem os seus estudos." Um dos bolseiros, Francisco de Almeida, estreia uma ópera sua "em Lisboa no ano de 1733. (...) El-rei, para poder rivalizar com as outras Cortes europeias, todas elas muito bem servidas por músicos italianos, convida  (...) para vir estabelecer-se na Corte portuguesa, em qualidade de mestre da Infanta D. Maria Bárbara, e primeiro mestre da capela real, o compositor e cravista  Domenico Scarlatti"(6).  Vive-se, então, num ambiente de completa protecção às artes. Esse seu gosto tê-lo-á levado a oferecer "à Academia o idílico bosque Parrasio, junto ao Janículo", para aí se realizarem as reuniões da  Arcádia italiana, que sucedia ao 'cenáculo intelectual' fundado pela 'ex-rainha Cristina da Suécia'. (...) Da Itália, o movimento arcádico  passou a Portugal e ao Brasil"(7), dando origem à  Arcádia Lusitana, fundada em 1756.

Estes "Arcades foram os primeiros doutrinadores portugueses a debruçarem-se, com interesse e coerência, sobre o teatro como fenómeno estéctico."  Mais tarde, à Nova Arcádia pertenceu Manuel Maria Barbosa du Bocage, que, se "dedicou ao teatro uma atenção dispersa", prova que não podemos dissociar o teatro da vida dos nossos poetas e escritores, porque, de facto, praticamente todos os maiores literatos tentaram a arte dramática, dando o seu contributo ao teatro.

 Por esta época ergueram-se palcos, em que se viveu todo o esplendor do espectáculo, e nesses teatros, que se construiram então, viveram-se longas e apreciáveis actividades de teatro lírico das quais se mantêm "notícias de espectáculos ainda cerca de 1868". O gosto pelo teatro estava finalmente bem marcado, e o hábito de ir aos espectáculos tornar-se-á, no decorrer do séc. XVIII, muito popular através do chamado "teatro de cordel". A expressão popular deste movimento teatral é praticamente iniciada por António José da Silva - O Judeu. Foram as suas experiências teatrais um sucesso popular e, apesar da sua curta vida, escreveu "nove comédias, ou óperas",  ressaltando nelas uma crítica social, de humor subtil e irónico. Representadas por bonifrates, têm uma interpenetração de números cantados com cenas declamadas, musicadas pelo compositor António Teixeira. D. Quixote, e, Guerras de Alecrim e Mangerona, que foram representadas no Carnaval de 1737, dão-nos ainda hoje, uma imagem das aventuras vividas pelos homens e mulheres elegantes da sociedade lisboeta do séc. XVIII. 

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Notas:

(6) - Kastner, Santiago, Carlos Seixas,  Coimbra Editora, 1947, pp. 54.

(7) - Do Barroco ao Rocócó. 

    

De Gil Vicente A Garrett

Sá de Miranda marcará, doravante, o nosso teatro por novas ideias trasidas de Itália, onde viveu durante cinco anos e conviveu com os grandes espíritos  humanistas de então. Lente em leis na Universidade de Coimbra, donde era natural, regressa a Portugal em 1526, após ter conhecido Lope de Vega em Madrid. Toda a sua experiência vivida irá dar frutos, quer na sua obra, quer na sua docência escolar, que foi renovadora. Um estilo formal e uma "nova arte" própria , que lhe advém do seu convívio com os clássicos, irão permitir a escrita de duas comédias, Estrangeiros,  que foi "representada na Corte em 1523 e os Vilhalpandos em 1538", além de um esboço em verso Cleópatra. Plauto e Terêncio serão, segundo o próprio autor, arremedados e em "outras partes" louvados.

Assim se terá iniciado a comédia clássica em Portugal, com regras de unidade e ambiente específico, e, apesar de se passarem em Itália, as suas peças verberam "os desmandos da sociedade portuguesa". E se não conseguiu a "profunda e admirável graça vicentina", por caminhos diversos, como escreveu Rodrigues Lapa,  lutavam quer Gil Vicente, quer Sá de Miranda, pela mesma causa: a dignificação mental e moral do País. (2)

No que se refere ao teatro deixado por Camões, e que apenas comporta três peças, é de um "relativo hibridismo", visto conciliar a Idade Média e o Renascimento  "O  Auto dos Anfitriões, de reminiscência plautiana, O Auto de El-Rei Seleuco, próximo duma tradição vicentina, surge imbuído de um espírito quase lisboeta;  O Auto de Filodemo,  que é a peça mais 'renascentista', onde terá Camões sentido mais a influência da dramartugia moderna tem sido, contudo, 'prejudicado pela projecção ímpar da épica e da lírica, apesar da qualidade teatral, e sobretudo, literária da sua dramaturgia."

Em 1560, numa altura em que "a universidade era o grande laboratório percursor de experiências teatrais", surgenos, representada em Coimbra, a "tragédia moderna" a Castro,  tendo sido seu autor António Ferreira, "lente da Universidade de Coimbra (...) que teve a originalidade de ir buscar o seu tema à cultura nacional, erguendo o mito de Pedro e Inês", revelando "mestria e enorme talento literário, (...) e sobretudo a marca de uma visão conjuntural, que não ignora, sequer, a razão política (...)  que precipita  em tragédia esta história de amor."

Segundo Duarte Ivo Cruz, as suas duas outras comédias, Bristo ou Fanchono, e  Cioso, ficam distantes do génio imorredoiro da Castro.

Pela mesma altura, Jorge Ferreira de Vasconcelos escreve obras dialogadas de arreigado nacionalismo e povoa o palco de figuras portuguesas da sua época: é a ambivalência de Quinhentos que vive nas suas páginas. (3) Porém, estas comédias são "autos longos e romances dialogados"; mesmo que seja de sublinhar a sua riqueza documental e etnográfica. O próprio autor afirmou "que substitui a cena pelo livro, o espectador pelo leitor". 

Ainda em 1565 António Prestes terá sido um seguidor de Gil Vicente. Pensa-se que viveu em Lisboa e põe-se a interrogação se terá actuado nos pátios. Os seus sete autos conhecidos, serão "pouco tocados pelo renovo da Renascença,  ou, talvez melhor ainda, sofrendo um inegável retrocesso, na evolução que liga Gil Vicente aos renascentistas." Por este motivo o carácter de transição é posto em causa, verificando-se que a história do teatro, como a da própria cultura, tem avanços e recuos que não se coadunam  com tábuas cronológicas lineares.

O mesmo se verifica com a obra de Simão Machado, que publica duas comédias em 1601, onde mantém vivo o hibridismo vicentino, tentando, porém, conciliá-lo com "uma mentalidade expansionista que Camões glorifica n'Os Lusíadas, o barroquismo da mágica espanhola e a decorativa opulência das tragicomédias  jesuíticas", anunciando, por esse motivo, uma fase de transição.

Quanto à divulgação da arte cénica, deram os jesuítas um enorme contributo porque "foram grandes e fiéis cultores do teatro", que utilizaram como forma de corrigir os costumes. "De Lisboa, Coimbra, Évora, Braga, Bragança, Portalegre e Santarém", o teatro foi levado aos povos que missionaram em "África, Ásaia e Brasil". O padre Anchieta escreveu autos evangelizadores em dialecto tupi-guarani. Muitos outros jesuítas, possuidores de uma vasta cultura, escreveram em latim as suas tragicomédias, apesar de, como escreve Claude-Henri Frèches, ao reconhecer "debaixo de linguagem da cultura, quase artificial ,  o génio português". (4) Mesmo nestes sóbrios jesuítas se encontra "o sarcasmo, a inventiva e a farsa, mas ela é temperada por uma nobre finalidade pedagógica" (1), o que levava a que as peças durassem "por vezes dois dias inteiros num didactismo que prejudicava a dinâmica teatral".

"Foi o drama o género que melhor se ajustou aos intuitos inacianos de acordo com a poética barroca. Rompendo na prática com as regras que dominavam a poética renascentista, embora em teoria as respeitasse, o teatro barroco introduziu novidades típicas, tais como o deslocamento do centro de interesse ou de gravidade, a multiplicação de pontos de vista e de protagonistas, a desproporção e a pompa ornamental, além de elementos operacionais, como a separação do palco e do auditório, o obscurecimento do teatro (adoptado pelos jesuítas), o diabo como personagem, o trovão, o relâmpago, o fogo e a fumaça, e outros artifícios para sugerir a acção do sobrenatural e do milagroso, ou de pompas e festins fúnebres para transmitir a impressão da morte ou do inferno. Não só os actores tomavam parte na peça, mas também o auditório, que não tinha vontade própria e era arrastado ao acontecimento dramático e por ele envolvido. Por toda a Europa os díscípulos de Loiola deram ao género grande eficiência."(5)

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Notas:

(1) - Picchio, L. S., História do Teatro Português, pp.88. 

(2) M. Rodrigues Lapa, in Prefácio às Obras Completas de Sá de Miranda, Col. Clássicos Sá da Costa, 2ª ed., pp. XIII.

(3) - Alves, Maria Odete Dias, A linguagem dos Personagens de Jorge Ferreira de Vasconcelos, Tese de licenciatura em Filologia Românica, Fac. de Letras de Coimbra, 1972.

(4) - Cfr. H. Frèches, La Tragédie Religieuse Néo-Latine au Portugal, Tomos IV e V, in  Do Barroco ao Rocócó.

(5) - Do Barroco ao Rocócó, pp. 227.

De Gil Vicente A Garrett

"São quase cinquenta peças (...), que eventualmente garantem, hoje como sempre, a qualidade ímpar do espectáculo". As suas farsas e autos surgem-nos, quer cómicas, quer irónicas, "através de uma técnica repassada de talento teatral."  As suas restantes peças, mesmo quando de "exaltação religiosa e mística", não deixam de tecer críticas ao mau clero, e de mostrar "a necessidade de uma reforma de costumes." A sua obra, numa grande percentagem, vai buscar a temática simbólica e mitológica, como forma de intervenção, à tradição clássica, constituindo um traço de ligação  "entre o Portugal medievo e o Renascimento". Alegorias fantásticas são também  frequentes e marcam o ambiente culto da Corte.  "Obra perene, tão do nosso tempo, a sua qualidade em muito transcende a  própria arte do teatro - para atingir um dos cumes mais altos da criação estética e do pensamento filosófico da cultura ocidental."

Teve Gil Vicente seguidores, que procuraram através da sua "imitação consciente ou inconsciente" - como refere Lucciana Stegagno Picchio -,  continuar a temática vicentina, principalmente a religiosa, e "quase sempre fiéis à fórmula de auto".(1) Afonso Ávares, filho dum natural da Guiné, "criado do bispo de Évora, D. Afonso de Portugal", e depois mestre-escola em Lisboa, foi um desses seguidores, assim como António Ribeiro Chiado, que teve um auto com bastante sucesso na Corte e foi, inclusivé, referido por Camões no seu «Auto de El-Rei Seleuco», e também por Jorge Vieira de Vasconcelos  "que , na sua comédia «Aulegrafia» cita o poeta como sendo um homem de veia". O seu «Auto das Regateiras», escrito em 1569, segundo Teófilo Braga, é precioso para a reconstituição da sociedade portuguesa no séc. XVI. Os tipos são acentuadamente característicos, e os ditos graciosíssimos, expressos por modismos e locuções de viva poesia, revelando as personagens a acuidade psicológica de quem as criou.

Baltazar Dias foi um dramaturgo popular, que curiosamente recebe do rei D. João III um alvará que lhe concede os direitos de autor, ou seja, o privilégio  de ninguém poder vender ou imprimir as suas prosas, ou poesias ("como em metro") sob pena de ser sancionado. Curioso é verificar que, já no séc. XVI, este poeta cego, originário da Ilha da Madeira, "vendia as suas obras nas ruas de Lisboa", as quais seriam, porventura, muito procuradas, uma vez que o autor necessitou da protecção régia para impedir a indevida impressão e venda do seu trabalho criativo.

Esta terá sido a primeira fase do teatro português. Estes dramaturgos serão os principais da "chamada escola vicentina"; muitos tiveram como fonte Gil Vicente, mas este "criador de génio" tinha que, infalivelmente, originar uma "curva decrescente", apesar da sua "marca" se fazer sentir mais ou menos nítida até hoje. O próprio Camões poderá, assim como António Prestes "integrar-se na filiação vicentina". É impossível referir todas as correntes pós-vicentinas, e muitos textos surgem anónimos, patenteando, porém,  "o fervilhar dramatúrgico de então", e, apesar "da influencia  de Gil Vicente, (...) da sua  permanência perene (...) a evolução  estética é irreversível, e a mentalidade da Renascença acaba por influenciar o hesitante teatro português". 

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Nota:

As aspas não numeradas ao longo do trabalho são citações do livro:  Introdução à História do Teatro Português, de  Duarte Ivo Cruz, Guimarães Editores.

(1) - Picchio, L.S., História do Teatro Português, pp.88.