«O Tempo, protagonista da Poesia Barroca»

A categoria do tempo surge no barroco como mudança, numa perspectiva diacrónica que retira a identidade. Está subjacente em tudo, na natureza, na vida efémera da rosa, personificação duma beleza enganadora, no navio "presumido" que jaz na praia arruinado, nos cabelos de ouro, apanágio da juventude, e nos de prata reluzente ou opaca, sinónimo de velhice, sofrimento e desilusão. O tempo é "protagonista da  poesia barroca," mostra-nos que a vida e a morte deixam de ser antónimos "para serem sinónimos, pois que a vida é gérmen da morte, cada momento da vida é um avanço para a morte." (13) A metáfora, a hipérbole e a antítese são as figuras que melhor nos permitem visualizar esta categoria, tão presente na poesia barroca. Ela traduz um espírito de transformação, ao contrário da poesia petrarquista que vive o tempo numa perspectiva sincrónica.

Petrarca ama uma mulher ad eternum, tem preocupações psicológicas, exprime um "eu," emoldura a sua fixação feminina num ideal de beleza que não sofre o desgaste do tempo. Em Petrarca, o poema organiza-se dois a dois versos, ou três a três que são movimento em espiral, uma nublosa que tem um centro - o amor - busca contínua, obsessão.

A organização da linguagem barroca é vista como um conjunto. A própria instabilidade, sem ser ontológica, é no discurso um fenómeno muito muito bem organizado, com uma ideia que se leva até ao final do poema. Quando descreve o contrário da excepcionalidade, faz o hiato entre o petrarquismo e o romantismo. A sua visão da noite e da morte anuncia o pré-romantismo de Bocage ou de Filinto Elísio.

Na poesia barroca há requinte na análise humana, dissolve-se a psicologia e entra-se na metafísica. A linguagem barroca é antipetrarquista, corta com duzentos anos de "cópia" de "imitação". Afirma um estilo novo, com uma comunicação que saiu fora do comum. Propõe uma estética cuja ideia central de cada poema funciona como ponto de fuga, alongamento, perspectiva pictórica. O poeta exprime um ponto de vista, o seu, que nos mostra um "eu" dividido, angustiado. Talvez por isso encontremos tantos temas jocosos, de face grotesca, como que se a vida fosse uma trágico-comédia e o cómico funcionasse como ethos. Thomás de Noronha ou Pinto Brandão, Serrão de Castro, D. Francisco Manuel de Mello, ou Nicolau Tolentino, são disso exemplo. O riso, a sátira, funcionam como armas demolidoras que não se coíbem de destruir o visado, seja um ser individual ou a sociedade em que estão inseridos. No entanto, esse riso é, por vezes, patético. Há um "patos" que nos faz lembrar aqueles palhaços que riem, ou fazem rir, com as lágrimas pendentes, doloridas. A máscara torna-se no próprio rosto. São obscenos, irónicos, porque estão divididos, desiludidos. Usam a poesia como um escape, como jogo, riem de tudo e de todos, de si próprios.

O lamento, as lágrimas, também são recorrentes na poesia barroca. António Bacelar foi um dos seus dos seus cultores. Elegíaca, dedicada, panegírica, fúnebre, faz contraste com a jocosa e constitui um acervo de relevo, talvez mesmo superior à sátira, essa atitude de espírito que, como Schiller disse: é oposta à elegíaca, que vive da tenção entre ideal e real e tende a considerar a realidade como objecto de rejeição até de repulsa, mesmo quando a realidade se apresente no "manto" da utopia.

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(Continua) p.4

«O Tempo, protagonista da Poesia Barroca»

"O retrato de D. Isabel de Moura, por Domingos Vieira, o Escuro, (Museu de Arte Antiga), considerado um dos melhores retratos da pintura barroca portuguesa, deve ter sido pintado cerca de 1635. (:::) Eugénio D'Ors chegou mesmo a admitir que a sua força anunciava a pintura de Goya. Se Goya supõe Velazquez, Domingos Vieira supõe a pintura espanhola contemporânea." (8)

Josefa de Óbidos, pintora de naturezas-mortas duma enorme beleza descritiva, pintou "o Êxtase Místico de Santa Teresa em 1672, para o Convento das Carmelitas Descalças," (hoje na Igreja de Cascais), com "uma certa carga espectacular irradiando da composição," que nos mostra a "sua origem, na distribuição e tratamento dos efeitos luminosos e cromáticos."(9) "É no retrato e na natureza-morta, esta última não isenta de simbólica religiosa, que a pintura seiscentista melhor se afirma (...) extremamente decorativa, a pintura dos tectos é outra modalidade em destaque, com repercussão no vocabulário da azulejaria, renovando-se na figuração do azul e branco (...) alargada a áreas de significação alegórica e narrativa (...) suscitando um campo de escrita complementar da pintura." (10)

O Palácio dos Marqueses da Fronteira (...) é também um repositório de azulejos nacionais e holandeses, integrando um arco temporal que abrange o barroco do século XII e XVIII. (...) A galeria dos Reis e os painéis dos Cavaleiros" demonstram "as potencialidades da representação figurativa em grande escala. Os retratos equestres foram largamente divulgados pela pintura barroca, sendo bem conhecidos os de Velazquez. A figura atravessada do Cavaleiro, dominando a fogosidade da montada, pretendia exprimir o dinamismo do espírito barroco e associava-se às qualidades da nobreza e comando militar." (11)

Aliada a todo este esplendor da arte pictórica estava a música, como nos é dado constatar. Na Academia dos Singulares, a par dos poetas e pintores estavam, em 1670, "dois outros académicos, músicos e compositores, ligados mais ou menos directamente à Corte. Sebastião da Fonseca e Paiva (Lisboa 1625- Palmela 1705), que acompanhara D. Catarina de Bragança a Inglaterra em 1662 como Mestre Capela. (...) E António Marques Lêsbio (Lisboa 1639-Lisboa 1709), contrapontista famoso e muito elogiado por Barbosa de Machado, (...) trabalhava na Capela Real em 1692, sendo nomeado bibliotecário da Real Livraria de Música em 1692 e Mestre da Capela Real em 1698. Versado em latim, grego, italiano e castelhano, possuía vastíssima erudição." (5)

A linguagem da poesia barroca diz todo o primor, decoração, vigor, exaltação, luz, cor e som, da arte desta época. Assume-se como construção. Adorno e festa, para a qual se colocam "brincos retóricos" da mais fina filigrana de ouro ou de prata. Capta o tom dialogante das gentes e também um tom épico com pendor lírico. Transforma-se numa "estátua" rica de ornamentos, num quadro, num retrato sumptuoso, num jogo labiríntico, emblemático, onde se confirma o preceito de Horácio: "Ut Pictura Poesis erit." "Busca ansiosa de lumes e formosuras",  que fazem do Lampadário de Cristal, de Jerónimo Baía, "a mais vistosa girândola" dessa competição pirotécnica que é a Fénix Renascida". (12) Na sua constante dualidade, porém, a linguagem da poesia barroca entoa um canto triste e fúnebre, apela à visão da "miséria" que todo este esplendor transporta. A beleza que se transforma em ruína, o engano em desengano, a alegria em tristeza, a vida em morte.

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(Continua) p.3

«O Tempo, protagonista da Poesia Barroca»

O fim do século XVII, e o século XVIII, assiste a "um verdadeiro renascimento da retórica", o gosto estilístico da linguagem acompanha todo o esplendor de uma época áurea, em que se assiste ao "levantamento de arcos triunfais e outras construções, em materiais perecíveis ou duradoiros, para assinalar acontecimentos festivos ligados com a vida dos povos e em especial dos seus governantes." (1) Arcos de Triunfo que, à semelhança da antiguidade clássica, principalmente da civilização Romana, se erguiam como "a mais alta honra" que se podia prestar a um chefe militar, - de que foi exemplo a entrada triunfal, em Roma, de Cipião, O Africano -, atingiam o seu "apogeu na época moderna."

"Da entrada de Filipe III em Lisboa, em 1619, conhecemos a magnificência das ornamentações, através das 14 belas gravuras inseridas no livro de Lavanha. (2) (...) O próprio Filipe III se maravilha com tudo isto, sentindo-se alcançar a dimensão que faltava ao seu reinado decadente mas dourado. (...) Mais arcos de triunfo e outros aparatos se construíram em 1622, quando os jesuítas celebraram com grande espectacularidade a canonização de Santo Inácio de Loiola e S. Francisco Xavier, e em 1662, para festejar o casamento da infanta D. Catarina com Carlos II de Inglaterra."

"Celebres ficaram os arcos que a cidade de Antuérpia erigiu para a entrada do cardeal-arquiduque Fernando (17 de Abril de 1635), desenhados e dirigidos na sua  construção por Rubens, em que a inspiração deste artista se soltou numa arquitectura rica de fantasia, movimento e gosto pictórico, adaptadíssima a este género de construções efémeras e decorativas. Ainda existe a tela de um desses arcos, O Triunfo de Fernando, hoje na galeria florentina dos Uffísi." (3)

"A pintura a fingir pedras raras aparece já nos arcos de 1581, da entrada de Filipe II. Pode-se dizer que foi através de todas estas construções efémeras que os artistas portugueses desenvolveram a extraordinária habilidade de pintar pedrarias que se torna uma das características mais notáveis dos retábulos de talha da época pombalina." (4)

Portugal mostra ao resto da Europa o máximo apogeu desta arte, durante as cerimónias do segundo casamento de D. Pedro II, que se irá repetir, mesmo que sem a  mesma pompa e circunstância, no enlace de D. João V e de D. José I. Arquitectos como Matheus de Couto, ou Luís Nuno Tinoco, participaram destas construções, assim como vários dos nossos pintores.

Bento Coelho, que se formou em contacto com a pintura desta época, deu contributo, possivelmente, a  todas estas manifestações, visto que a par de Reinoso, Avelar Rebelo, Domingos da Cunha e Diogo Pereira, era expoente na sua arte. Ele "foi o pintor português que melhor soube receber a lição de rubenismo para a adaptar às necessidades locais, tendo grandemente contribuído para a definição duma modalidade de decoração do espaço eclesiástico, típica dos finais do século." (5) "Dois aspectos da Sala do Despacho do convento de Nossa Senhora da Quietação (Flamengas), no largo do Calvário, em Lisboa, são-lhe atribuídas. A sala, pela sua decoração em azulejo, talha e pintura, apresenta-se como um espaço barroco afim da concepção da Igreja «toda forrada a ouro», já que o próprio tecto prolonga o revestimento de pinturas. O tema é novamente o da vida de Cristo e da Virgem, como foi norma durante este período. (...) A coroação da Virgem é a composição que ocupa a zona central do tecto, funcionando como a chave de todo o conjunto. (...) O movimento em turbilhão luminoso dos pequenos anjos oferece talvez o sinal de intenção barroca mais declarada, complementar do tom dramático e teatral das restantes telas." (6) Este "artista será nomeado pintor régio em 1678, sucedendo no cargo a Domingos Vieira." (7)

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p.2 (continua)

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Notas: 

(1) BORGES, Nelson Correia,  A Arte Nas Festas do Casamento de D. Pedro II, Paisagem Editora, Porto, pp.81. (2) Idem, pp.93. (3) Idem, pp.91. (4) Idem, pp.105.

(5) SOBRAL, Luís de Moura, Pintura e Poesia Na Época Barroca, Editorial Estampa, Lda., Lisboa, 1994, pp.23. (7) Idem, pp.22.

(6) MOURA, Carlos, História Da Arte Em Portugal, Publicações Alfa, Lisboa, 1993, pp.143. 

«O Tempo, protagonista da Poesia Barroca»

"Es luz, que passa, y flor que se marchita"

INTRODUÇÃO

«A linguagem da poesia barroca»

I

Teremos que recuar às antigas Poéticas de Platão, Aristóteles e Horácio para melhor compreender a linguagem da poesia barroca. Mas a Poética explicará, por si só, toda a riqueza deste "estilo inconfundível marcado por excessos tanto temáticos, como formais?" Cremos que não. A "poesia (barroca) é resultado de um inefável equilíbrio fonético que ecoa uma retórica tão leve que parece não atingir dimensão nem estar assente em referentes concretos organizados." Esse inefável equilíbrio" terá sido conseguido porque a Retórica  de Aristóteles se aliou às Poéticas para encaminhar os estudos dos nossos poetas, o que permitiu o uso de uma linguagem culta e um estilo que marcou, incontestavelmente, um tempo e um espaço, com "referentes concretos organizados."

Os estudos retóricos fizeram-se, mesmo que incipientes, desde os tempos medievais, como atestam as obras presentes nas livrarias dos mosteiros de Alcobaça e de Santa Cruz de Coimbra. Segundo Joaquim de Carvalho: "O sermão medieval foi uma composição que obedeceu a regras e preceitos, distante da prédica simples das primeiras gerações cristãs e das rajadas eloquentes do século XVII e dos que se lhe seguiram." Em 1432 a retórica era uma cadeira incluída no programa de estudos da Universidade de Lisboa e o próprio Infante D. Henrique, legou em testamento uma verba para que esse ensino continuasse.

Os rudimentos da retórica aprendiam-se no século XVI em todas as escolas e, em 1559, a Universidade de Coimbra tem como obrigatórias, na licenciatura em Artes, as cadeiras de gramática e retórica. Isso vai possibilitar o melhor conhecimento dos autores clássicos. Cícero, Horácio, Quintiliano, Séneca-o-Rector, Virgílio, Homero, e tantos outros, como Tasso, Dante ou Petrarca, preparam uma cultura sólida, sobre a qual irá assentar a "transgressão" da linguagem, na época barroca, marcada pela grande dúvida do "eu". A. Salgado Nunes diz-nos que é com "esta utilização da normalização retórica fora do âmbito escolar ou da preparação dos pregadores que se verifica a abertura do período barroco da nossa literatura."

Quando se inicia o século seguinte, continuam a ser os Jesuítas que estudam, publicam e ensinam poética e a arte de bem falar, com base nos princípios aristotélicos, mas, começam a surgir trabalhos literários fora do âmbito escolar e escolástico. Críticas à poesia de Camões, estudos sobre os textos literários, e a própria tradução da Poética de Aristóteles, assim como uma imensa produção literário-retórica. Discutia-se o emprego de palavras arcaicas ou de neologismos, da antonomásia, da paronomásia, da ironia, da metáfora, da hipérbole ou da antítese. Crescem as noções da clareza, da prática e disposição das palavras, da escrita como arte que, mesmo que seja "imitação" da natureza, se cultiva e aprende, porque a arte que não acrescenta nada à realidade não é arte.

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(p.1) (Continua)

Boas Festas!

Para todos os meus seguidores em Portugal, no Brasil, na Alemanha, nos Estados Unidos, na Polónia, na Rússia, na Inglaterra, na França, na Roménia, em África, na Índia, na Coreia, na China, e em todos os países, para não me esquecer de nenhum, envio os meus Votos de Boas Festas e de um ANO NOVO de 2013 Repleto de FELICIDADES. Que os vossos sonhos se realizem com muita saúde e alegria para poderem continuar a ler os meus modestos trabalhos, as minhas pobres palavras, repletas de desabafos e de AMOR FRATERNAL por todo o Mundo. Um abraço Universal!  

Trabalhos de Crítica textual - Bibliografia

BIBLIOGRAFIA

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BLECUA, Alberto, Manual de Crítica Textual, Madrid, Castalia, 1983.

CASTRO, Ivo, «Filologia», In: Biblos, Enciclopédia Verbo das Literaturas de Língua Portuguesa.

GRÉSILLON, Almuth, Éléments de Critique Génétique. Lire les Manuscrits Modernes, Paris, P.U.F., s/d.

MAN, Paul, de, A Resistência à Teoria, Edições 70, Lisboa, 1989.

MAC GRANN, Jerome, J., A Critique of Modern Textual Criticism, Charlottesville e London, 1983, University Press of Virginia, 2ª ed., 1992.

PESSANHA, Camilo, Clepsydra, Relógio D'Água Editores, Lisboa, 1995.

PESSANHA, Camilo, Clepsydra, Assírio & Alvim, Editores, Lisboa, 2003.

PESSANHA, Camilo, Clepsidra e Outros Poemas, Círculo de Leitores,  Lisboa, 1987.

POE, Edgar Allen, Três Poemas e uma Génese, & etc., Lisboa, 1985.

PRIEGO, Miguel Ángel Pérez, La Edición de Textos, Síntesis, Madrid, 1987.

TAVANI, Giuseppe, «Edição genética e edição crítica-genética: duas metodologias ou duas filosofias?» In Revista da Biblioteca Nacional, Leituras, nº 5, Outono de 1999, pp. 143/149.

TAVANI, Giuseppe, «Edição Crítica», In: Dicionário da Literatura Medieval Galega e Portuguesa, Caminho, Lisboa, 1993.

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Clepsydra de C. Pessanha - Resenha da Edição Assírio & Alvim e A. Barahona

(Continuação da Conclusão)

Poderá concluir-se, então, que todas as edições, mesmo as edições críticas, são passíveis de reparos. Acreditamos bem que sim, visto que a edição de 1920 que, se pretende canónica, não é de autor, nem foi por si corrigida, nem efectuada a montagem. Mesmo assim ainda teremos as "gralhas" de impressão, os erros de edição para edição, os textos que vão surgindo em novas investigações e com novas questões, etc.

A palavra "montagem" do livro, "montagem" do jornal, que referimos na introdução, e que tanta crítica tem movido acerca da Clepsydra ser ou não ser um livro uno, veio trazer-nos à memória a época do apogeu do formalismo russo. Por volta dos anos vinte do século passado, quando a avant-garde artística juntava poetas e romancistas que eram também, ao mesmo tempo, críticos dos mais notáveis, e teóricos da literatura, como Tynianov; Eisenstein, adoptou a palavra "montagem", no sentido de conjunto, que se torna a base da obra, neste caso cinematográfica. Mas que poderemos extrapolar para uma antologia poética. E porquê? Porque, como obra de arte, um livro de poesia, é "uma estrutura de pathos", que provoca no leitor efeitos emocionais.

Cremos que António Barahona defende a antologia de 1920 nesta perspectiva. Nela existe um "pathos" que será o "cântico" uno, do poeta que foi "crucificado". A sua própria vida. Contudo, aqueles críticos que tentaram aumentar o espólio do poeta com a recolha de «manuscritos flutuantes, ou outros achados precários», «viveiros de versões,» sabem que a montagem é um princípio dialéctico, é conflito. Talvez, por isso, eventualmente, poderão estar certos, uma vez que a antologia foi montada por Ana de Castro Osório e não, pessoalmente, por Camilo Pessanha, que se limitou a agradecer e a concordar.

Por fim, depois de Franchetti elogiar a "sensível interpretação" de Esther de Lemos, de Barahona dizer que a edição de Barbara Spaggiari é honesta e elucidativa quanto à filologia, mas que o "voo" da edição, deve ser de um poeta que interpreta outro poeta, perguntámo-nos: Qual será hoje a tarefa da crítica textual? A resposta talvez não seja fácil porque, apesar de qualquer crítica depender de se saber o que quer dizer um texto, não sabemos até que ponto poderemos ser categóricos ao afirmar o que é que nos quer dizer a Clepsydra de Pessanha. Qual é a sua "chave"!? É improvável. Talvez o Poeta Herberto Hélder nos responda a esta questão quando escreve:

«E leia-se como quiser, pois ficará sempre errado»

In: A Poesia é feita contra todos

Lisboa, 15 de Outubro de 2004
(pp.13)